人物行动的动机必须交代清楚，也就是说，人物的一切行动必须符合他的性格。有些剧本的人物一开头就使观众感到不可信，有的人物性格变化没有充分的理由，有的人物在前面几幕性格很一致，但到最后一幕，他的行动成为不可理解。莱辛曾经讲过一个笑话，有一天戏院里演出一个悲剧，女主人公在最后一幕里无缘无故地突然死去，一位观众问他的邻座道：“她怎么会死的？”那邻座回答道：“怎么会死？因为到了第五幕。”莱辛说：“第五幕的确是一种恶毒的病，使多少人在前四幕看来可以活得长的，就这样断送了性命。”中国戏曲剧本往往用大团圆结束，有的也非常勉强，不符合性格发展的逻辑。
   
　　动机写得好与不好，第一要写得清楚，点得清楚，或暗示得清楚。如果观众不明白他为什么这样做，那么戏就软弱无力了。其次，性格发展要逼真可信。但人物的行动也有因民族和社会风尚的不同而有所差异，例如西洋人看了我们的《梁山伯与祝英台》，常常觉得奇怪，问我们为什么祝英台在“十八相送”的一场里不直截了当地向梁山伯说明她是女子呢，因为西洋女子在这种情况下是会那样做的，但在当时从小受过封建礼教薰陶的中国女子就绝不会那样做。

　　除了用清楚和合乎情理作为动机的考验之外，另外有一个考验方法是看人物的语言是否符合人物性格特征和性格发展。语言是表述性格最重要的手段。性格化的语言是戏剧语言最高标准之一。语言能表达出人物的心理状态和内心活动就是性格化的语言，既要准确，又要含蓄，又要精炼，又要能表达人物的意志活动。这对剧作者是最大的考验，又是最艰巨的工作。表达性格发展或变化的台词，除了内心独白和旁白外，必须有富于潜台词的对话。潜台词就是台词的弦外之音，通过台词和动作可以让观众者得清清楚楚他心里在想什么，起什么变化。一出独幕剧要让人物的性格、思想起相反的变化是件极不容易的事。

　　有的作家把较大的性格转变放在幕后，即幕与幕之间，这也不是妥善的办法，观众要求亲眼看见他们在性格和意志上起变化。剧中人物的命运可以有，并且应当有比较大的变化，从顺境转到逆境，或从逆境转到顺境，但人物性格不一定跟着起那么大的变化。当然，在可能的范围内，性格和意志发展或转变越大越好。所以性格发展的另一意义也许可以说在戏剧中更重要的意义，是性格的逐步揭示和表现。人物在每一危机中是揭示性格的好机会，最大危机是揭示性格最深刻的地方；在一个剧本里有不少危机性的事件，每一危机中的意志冲突揭示出人物性格的某一方面，在最大的危机中，亦即高潮中，人物揭示出他性格中最深刻最隐藏的一面。观众也在人物性格的逐步揭示中，逐步认识这人物的性格，认识也就越来越深刻越全面。

　　危机是人物性格的考验场所，一个人遇到危险境地时才显露出他的勇敢来，遇到要他牺牲生命时才显示出他的真正的爱来，遇到诱惑或威胁时才显出他的刚强意志和高贵品质来。人物性格的发展主要是人物性格的逐步揭示。有人认为近代戏剧只有性格揭示，没有性格发展，这也不符合事实。人物性格必须发展，性格总是在内外矛盾中逐渐成长和改变，世界上没有不变的事物，也没有不变的性格。

　　所以，我们可以作这样的结论：性格必须发展和变化，但发展和变化的幅度要根据具体性格的本质和环境的压力来作决定。在写人物性格发展或变化的同时，必须在剧本中逐步揭示性格，越揭示越深刻，最后创造出鲜明生动丰富多彩的人物形象。