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声音的出现的确给电影理论家提出了一系列头痛的问题，并给他们留下许多遗憾。问题的症结不但在于客观上“声音是物质运动的一种形式”，它是瞬变的、一现即逝的，不像画面那样具有稳定的可能，这给对它的“仔细”研究带来许多困难，而且还在于主观上听觉的感受性是非线性的，不像视觉那样“一目了然”，使这一困难更加严重。如果对声音的客观物理特性和声音的主观生理反应、心理效应和美学特征没有基本的了解，就对声音进行“直观”的分析，有时难免要出问题。 被经常引用的著名电影理论家贝拉·巴拉兹的名言：“对电影来说，声音还不是一个收获，而是一个任务，这个任务一旦完成，便将得益匪浅。但这要等到电影里的声音有一天能像电影里的画面那样成为一种可以驾驭自如的手段，等到声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变成一种创造的艺术。”就因为对声音的空间环境属性缺乏了解，误将电影中的声带看成是“复制的技术”，而使这一名言不是“真理”。如果这一论断是在有声电影产生的初期还是情有可原的话，那么，至少到20世纪50年代，他还坚持这一看法。在同一著作中，他坚持这一“声音是复制技术”观念，认为录音师的工作不是创作，他不能通过视点或角度把自己的主观想法灌注到声带里去，也不能像摄影机改变物体的外形那样，主观地改变声音，并进而提出“声音没有形象”的错误论断。在他看来，“从银幕上传出来的声音，就是录音机所录下来的同一声音。声音没有形象，银幕上的声音并没有改变声音本身的原有各种特质”，在这里，由于对声音的客观物理性质没有基本的了解，贝拉，巴拉兹不可避免地在其著作中留下了深深的遗憾。 具有讽刺意味的是，对声音基本持否定态度的爱因汉姆反倒清楚地认识到这一点。他说：“声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上并没有这个深度，声音有巨大的空间表现力。” 出现上述现象的一个重要原因是对声音的基本属性缺乏必要的了解。以科学技术为基础的影视声音艺术，不能不对声音的主、客观属性（包括声音的美学属性）有所了解，声音的艺术创作如此，声音的技术制作也如此。制作声音空间环境效果的录音室，经历了从自然混响型到可调混响型，直到Leade型的曲折发展过程，充分说明了这一点，这不能不说是影视理论家的憾事。 尽管录音室与其他公众建筑一样，其声学设计的理论基础都是封闭空间声学；甚至表征录音室声学特性的基本参量也完全相同。但是，从使用要求上讲，对声场的要求却完全不同。在公共建筑中，良好的音质和相同的听音条件是室内声学设计的基本要求。录音室则不同，它应以提供尽可能多的空间环境信息为目的。Leade型（音乐）录音室的出现，是对录音室声学设计中的这一要求提出了挑战。在这样的录音室中，传统意义上的“最佳混响时间”的概念不复存在，声扩散也无从谈起，一切在公共建筑中所要求的“相同性”或“相似性，’均遭到破坏。这种在室内声学设计中不能容忍的“坏”声场却在录音（尤其是音乐录音）中大受欢迎，并在实践中得以发展。这种貌似“奇怪”的现象值得我们深深的反思！ |
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