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“你是什么意思，把这个结尾改了吗？” 他说：“拍个欢乐的结尾吧。你不能让约翰•吉尔伯特（John Gilbert）去死。” 我说：“别做荒唐事，整部影片都是为了这一幕而写的。” “但是，”他说，“这很令人沮丧，令人非常不愉快。” 我说：“梅耶先生，我不认为这比你的建议更令人沮丧，如果观众中途起身离开我的电影或者戏剧，我会很痛苦。因为剧场的目的和作用就是激发观众，刺激观众，使 人振奋。最使人振奋的就是悲剧。悲剧一点也不令人愉快，但是当你看完一部悲剧的时候，你的感觉会非常不可思议，因为艺术品最终的目的是使人振奋。如果结尾 令人扫兴，以后我们可以坐下来谈，但是现在，我就要这样拍。影片会有试映，如果观众觉得扫兴，他们走出电影院时嘀嘀咕咕，我们可以再想其他办法。” 我们非常纯粹地、视觉地、有节奏地拍摄了这个场面。如果你注意到船员的移动，就会看出来这都是为了嘉宝出现在前景做的铺垫。她说：“我要演些什么呢？”是 啊，演些什么呢？要哭吗？是不是要有一滴甘油眼泪流下来呢？没有原因的微笑或大笑？你会怎样做呢?一切都错了。可能我会说：“我的天哪，这个女人根本就不 是正常人，她一定会笑。”你可能会说：“她是个软弱的女人，她一定会哭。”其他人也可能建议她歇斯底里一点。怎么演都不对头，但是我想：“我要让每一个观 众都有他们自己想象的结局。我要给他们一张白纸--就像约翰•洛克（John Locke）所说的，tabula rasa--什么也没有。让他们自己写下悲伤、灵感、勇气，一切按他们自己的意愿进行。我们创造了这场戏，他们来填写其中的内容。” 所以，我对嘉宝说：“什么也别做，不要表演，你没有思想，事实上你要尽量使你的眼光空洞，就尽量保持睁大你的眼睛，就像戴着一个面具一样。” 她就那样演了，我们大概拍了90英尺长的胶片（相当于一分钟的银幕时间）。你会很吃惊，一些人说：“啊，这是在表现一个女人的勇气。”有些人说：“是超过眼 泪的悲伤。”“是平静……”每个人都觉得她的表演满足了自己想象中的感情，所以每个人都满足了。但是实际上，他们看到的是一个“零”，一个美妙的“零”。 剧本仅仅含蓄地指出了“将要拍摄”的东西，所以它很难算得上是完整的艺术品。剧本只是拍摄影片所需的过程，它基 本上是基于商业和流行文化的需要。长远来看，剧本写作是为了使之成为一种合作的基础，它要服务于编剧与编剧之间的合作或编剧与未来导演之间的合作。实际写 作中，编剧考虑的不仅仅是故事，更多的是实际拍摄过程中的问题。 阿尔弗雷德•希区柯克：在拍摄电影《狂凶记》（Frenzy）的过程中， 我先去了外景Covent Garden。你必须要先选择拍摄电影的地点。知道了故事梗概，便要去拍摄场地转转，然后才可以坐下来讨论构筑其上的影片，反复讨论要花大概三个月的时 间。有时也许每天只能确定下来两个句子……业内经常是剧本写完了才调查拍摄场地。我认为这样做是不合适的。应该先调查场地，把场地写到剧本里。几年前，我 和桑顿•怀尔德（Thornton Wilder）一起制作了电影《疑影》（Shadow of a Doubt）,电影要在加州北部的小镇拍摄。我们在写台词之前就去那里待了一周。我经常与编剧一起写剧本的注解。剧本注解(treatment)是一种对 电影的描述，它描绘了将要出现在银幕上的影像，包括对于镜头的描述等，然后你就可以把它们交给编剧，放手让他们继续工作。 乔治•帕尔 （George Pal）：我觉得选择编剧也要像选择演员一样来“试镜”。一般来讲制片开始时只有一个大概的想法，有时候只是一个点子（有时候这个点子来源于一本书或一部 舞台戏剧）。有创意的制片有了点子之后经常会跟着这个思路想下去，然后他再找合适的编剧。 |
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