亚伯拉罕•波隆斯基：一个好的剧本是非常复杂高深的，它充满了语言表达的技巧，但却很含蓄。你拿到别人的剧本之后，要找出这是关于什么的，要同意其中的说法 并相信它，然后你能想象着把它综合起来。但是，当你自己写剧本时，已经有一个整体的概念了，你要做的只是表达。但使用别人的剧本时，在表达之前你要先把剧 本整合起来。许多导演没有做这个工作就开始拍片子了，这样在弄明白他要干什么的时候就已经晚了，电影因此也会拍得很差。导演要努力工作，但是，当然，如果 你在制片厂里工作，如果他们给你一部侦探片，会有100多个剧本供你选择，而且你自己已经制作过40多部相似的片子，凭经验就可以拍摄其他相似的剧本。

　　金•维多：当我写剧本尤其是关于剧情的时候，或者设计舞台、选择场地和剧组人员的时候，我总觉得只做了一半的工作。真正拍摄之前你最少要完成一半的工作。当你忙于剧本和叙事时，也要试图将它们视觉化。

　　我拍默片的第一年根本就没钱买剧本，必须自己写。在第一年里我拍了四部片子，在当时这些都还算是很不错。但是你不能总是这样。影片《哈利路 亚！》（Hallelujah!）就是我童年时在得克萨斯和阿肯萨的经历。我历数了所有我的经历，这就组成了这部影片。我们把这些素材用一个情节线索联系 起来。费利尼依然在这样做。他自己分析自己的心理，并把它们运用到每部影片里面。

　　阿瑟•佩恩：我认为一个人只会拍他觉得应该拍的电影。当看到影片《夜行客》（Night Moves）中一些类型片传统的手法时，你会觉得影片是自己生成自己的。影片最终在观众内心激起了涟漪，而在拍摄时，我却不知道这些内心的状态是怎样呈现在银幕上的。

　　没人能说清一个想法是如何从脑海中蹦出来的，其中包括一些非常含混的东西。也许这就是电影产生的途径。我怀疑希区柯克的很多电影就是 那样诞生的。如果你想：我有一个绝招，现在我怎样使用它呢？这就会毁了电影。跳出这种人为附加的想法和这种似乎与艺术无关的东西，也许就是电影的本质。

　　对一部分人来说，选择素材的方法是基本而经典的。乔治•西顿（George Seaton）：对我来说只有三种故事：人与人作对，人与社会作对，人与自己作对。对于其他人来说，日常的生活也许会触发他们的故事或故事的主题。米洛斯•福尔曼（Milos Forman）：电影《逃家》（Taking Off）的故事来源是纽约东村的一个非常富有悲剧色彩的事件。一个叫Linda Fitzpatrick的女孩和一个叫Groovy的男人被谋杀了。当我读到女孩父亲的采访时，我就意识到这可以变成我们的作品。这是个可以挖掘的素材， 因为在那篇采访中已经具备了悲剧、喜剧、疑惑等所有的要素。然后我开始做调查，我和法国作家让-克劳德•卡里埃(Jean Claude Carri　re)开始在东村走来走去与小孩们聊天。当让-克劳德回巴黎的时候，我们就和约翰•克莱因（John Klein）继续做调研工作，与孩子们聊天，与他们的父母聊天，慢慢地，我们开始建构这个故事。在故事的开始，我们把精力集中在孩子们的身上，但是当我了 解到更多整体情况时，我们就把注意力转移到他们的父母身上……我碰上了一个男人，他在四个月当中，每逢周末都从佛罗里达的迈阿密到纽约去寻找他离家出走的 孩子。有一天他的孩子突然出现在他的面前说：“爸，你在这干吗呢？”

　　“我在找你啊，我的孩子。”
　　“我一切都很好啊。”
　　“你为什么不给我们打电话告诉我们你一切都好啊？我们都快急死了！”
　　“我非常好，以后我会打的……”
　　请告诉我，这是个悲剧还是个喜剧？我不知道。