霍华德•霍 克斯：我不认为电影可以提前预想。你不能只在屋里写下计划，要走出去积极准备，只准备好电影的叙事序列和样式风格就足够了。如果编剧想实际编写一段对白， 比方像一个人急匆匆地走进一间屋子说着些什么，你就要先了解场景和表演之后才能写。至少这是我的工作方式。在制作《布拉沃河》（Rio Bravo）的时候……我发现我们有两种选择，这两种选择我们觉得都很好，所以我们就开始记录它们的缺点以便选择……在故事中要经常避免产生两个、三个、 四个想法，最后的决策有时要用猜硬币来决定。有时候选择这个而不是另外一个并没有什么特殊原因。

　　罗纳德•尼姆（Ronald Neame）：我觉得光有一个冒险故事是不够的，故事中涉及的角色也应同等重要。我见过一些电影很少关注演员。我不知道他们是谁，他们从哪儿来，他们要做 些什么，什么标志着他们的存在，所以我并不能认同这些角色。当我同意制作《海神号遇险记》(The Poseidon Adventure)的时候，我第一感兴趣的是把角色放在首位。在我们开始扣人心弦的故事之前，至少应该稍微研究一下角色，这也不能花太多工夫，因为我们 支付不起那么多时间，但是至少要了解一点点。

　　文森特•明尼里：对我来说，音乐剧和戏剧、悲剧、喜剧等并没有什么区别，因为都需要真实和确切。做音乐剧所采用的考虑问题的方式、直 觉和想象与制作其他类型的出色电影所用的并没有什么不同，我把音乐剧曲目视作场景。它们是对话，它们推进故事，在故事中生成意义，有合理的关系。你不能在 一个场景之后停下来，接着再演一出曲目……你需要做一些工作，使之不那么突兀。这些插入需要很微妙，也需要有控制，让其像对白一样自然。

　　拉乌尔•沃尔什（Raoul Walsh）：在警匪片里，首要的是，你要保持运动的状态，要用很多子弹。有时，也要对将要被干掉或者没有被干掉的人有点同情心。一个很小的爱情故事贯穿其中可以把各个部分整合起来。但是，没有什么固定的规律，每个故事都是不同的。罗伯特•奥尔德里奇：电影里有多少眼花缭乱的成分，仍然不失去情节的连贯性和观众的注意力，这需要很微妙地把握。

　　鲁本•马穆利恩：符号化是大多数观众憎恨的。他们憎恨符号，尽管他们生活在符号中。人类意识的历史中，其实符号比任何现实更能影响人们的意识。我们依然生活在符号之中……符号化的隐喻……，罗 伯特•奥尔德里奇：我曾认为《十二金刚》(The Dirty Dozen)能够制作成一部很好的电影。肯尼思•海曼（Kenneth Hyman）在米高梅（M.G.M.）工作时买下了剧本。我一直非常喜欢这本书，但憎恨那个电影剧本。我真的很喜欢那本书。那时候不知道怎样能够得到卢卡 斯•赫勒（Lukas Heller）的帮助着手改编那个电影剧本。米高梅和海曼认为这个剧本不是那么出色，觉得它看起来就像1940年代华纳兄弟公司（Warner Brothers）的战争片一样，有一个意大利人，一个黑人和一个喜剧演员等。但是那本书深入阅读起来一点也不老套。我们觉得它应该比现有的剧本更有趣， 更有娱乐性，当然可以更令人激动……这应是部变来变去的电影。我们需要先到这儿再到那儿，然后再回到这儿。我们谨慎地设下基础，希望情节可以自洽。

　　阿尔弗雷德•希区柯克：拍电影要用你手中的工具去表达戏剧冲突。比方在《后窗》（Rear Window）中，詹姆斯•斯图尔特（James Stewart）饰演一名摄影师，很自然地用摄影机来接近目标。这只是因为摄影对他来说就如同本能一样。