因此这两个镜头便突出地成为作为这一段落中枢的两个强烈的匹配之一的组成部分，接着的第二个匹配是：从以姑娘为中心的正面特写转到一个中景镜头，而那个姑娘却在画面极右侧，这一转换完全不顾那支配着“协奏”的原则，从而在那段落的流程中造成第二个突然的断裂。值得指出的是，在我们对那连续时间过程中有意省略的部分的理解方式和我们把银幕上出现的运动跟我们认为它在“现实”中发生的动作进行比较时的思维过程，是明显相似。当然，这倒不是在我们分析的过程中所遇到的第一个这种类似。这种一致性无疑指明了各种电影参数的基本内聚性，以及这些.参数最终怎样能有机地相互联系起来，从而建立广泛系列的互换，其性质的错综复杂是完全无法想象的。
     
　　另一种动态的表达是把一个镜头结尾的内在静态影象和下一个镜头开端的运动影象并置起来。静态镜头的闪现与极端快速的移动镜头交替出现，二十年代法国先锋派的某些成员极为喜爱的  一种技巧，是这类结构的相当原始的实例。奥逊·威尔斯拍摄的《奥赛罗》则是更令人满意的例子。该片中大量的场面是围绕着下列两类镜头之间的切换而建立的:第一个镜头可能是一个静态的演员，而在镜头结束一前突然开始动了，但是在下一个镜头里又站住了，并且没有完成他前面开始的动作，这一动作的结束阶段在转换中节略了;或者是另一种变化方案，那演员可能在第二个镜头的开始完成一个动作，虽然他在第一个镜头的结尾是静止的。当这类转换象在《奥赛罗》中那样经常的出现时，它就创造了一种相当特殊的节奏，和一种非常灵活自如的结构，它可由两类匹配交替使用而发生变化，或者可由这些匹配、完全连贯的切换和其它类型的时间省略的三重结合来造成变化。勿庸置疑，这类镜头转换可以联系着各种各样己经介绍过的静态匹配来使用，正如这部影片经常做的那样。
   
　　当静态和活动镜头各包含不同的因素时，它们之间的类似关系也是可能的;象磺一安东尼奥·巴尔台姆和米歇尔·卡科杨尼斯这样的导演对这类镜头转换特别偏爱。不过这一技巧太表面化了，不够有机，过于机械，和包含动作的“短暂省略”的镜头转换相比，它在两个镜头所确定的空间之间给“水平”的对立增添了一个“垂直的”维度。
   
　　至此，我们仅仅讨论了运动的两个矢量之一：方向。另外还有速度。外观的银幕速度直接和摄影机与被摄体的距离成比例。如果我们拍摄一个人在中景镜头中举起手来，然后拍摄那人在特写中以同一速度做同样的事情，那么现在这个手势就显得较中景中要快得多，因为那只手在中景中划过银幕空间的某段距离所需要的时间在特写银幕的空间里可以划过多好几倍的距离。公认的实践，即我们已经提到的“零度的电影风格”的另一种称呼，要求两个镜头的外观的银幕速度通过篡改“真实的”速度来达到匹配。显然我们在这里又涉及到一种情况是和不连贯性与连贯性的对立有关的，而影片创作者事实上能够为辩证关系的目的来利用这些外观速度的差别。在这个例子中正如在其它涉及到在运动中切换的例子一样，不难想象出这类辩证关系可以怎样和方向性的辩证关系结合在一起。