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有人可能产生一个疑间，就是说我进行的这种分析能有什么用？哪怕我们承认画外空间与银幕空间的对立确实构成雷诺阿的主要手段之一，以及这部40多年前拍摄的影片的成功主要就是由于这洲对立，但是，试图对这两种空间关系的各种可能性加以分类，在今天往往被认为是徒劳无益的和故弄玄虚。每一部影片是怎样拍摄的吗？我承认，任何一部影片都使用出画入画的运动；任何一部影片都通过使用指向画外的视线、正拍和反拍，部分处于画外的演员，诸如此类的手段暗示出银幕空间和画外空间之间的一种对立。然而，自《娜娜》一片以后，只有很少几位导演（最伟大的导演）曾使用这一暗示性的辩证关系来作为构成整部影片的明确手段。 至此，有必要澄清一个间题。如果说今天《娜娜》看来是如此重要的一部影片，那不仅是因为它标志着扩展了对画外空间的使用，而且更重要的是，因为这标志着首先从结构上来使用它。多年来人们公认艾瓦尔德·_安德烈·杜邦的《杂耍》是最有意义地使用画外空间的无声影片。为什么呢？因为在一场殴斗的场面中（不久即由此出名）埃米尔·强宁斯和他的敌手滚倒在地上，银幕暂时空无一人。然后一只持刀的手从下面入画，并且立刻一刀扎出画面，做了致命的一刀。然后强宁斯站起来，一个人单独升入画面……好几代的电影史学家都在为这“绝妙的简练陈述”赞不绝口。自那时起，画外空间几乎仅仅用作暗示事件的一种方式，当导演感到直接表现这些事件未免过于简单时，就用它。作为种确立的美学体系，这一原则在尼古拉·雷伊的第一部（也是最好的）影片《他们在夜间生活》中发展到了极限。在这部强匪片中，一切暴力都是有规律地发生在画外，或者干脆“略掉”，这样就造成一种非常奇怪的“紧张的简练陈述”。但是，这种在实际看到的东西和没让看到的东西之间的相当粗糙的区分，根本未能考虑到这样的事实，即在银幕空间与画外空间指向性和分散性的对立可以一种美学手段的方式来提供复杂的矢量（正如另外一些导演所发现的那样）。 小津安二郎，第二次世界大战前最伟大的日本导演之一，是继雷诺阿之后的第一位导演认识到，两种不同空间的存在是多么的重要。他或许还是第一位导演真正认识到空银幕的价值以及留下空画面所造成的紧张度。 |
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