在靠近画框正中的门出入，这经常出现在影片中（尤其是雷诺阿对娜娜的大沙龙和闺房的处理）。因此，主要的是那空画面把我们的注意力引向画外所发生的事情，因而使我们意识到画外空间，因为银幕上是空的，所以还没有（或者已经没有）什么东西吸引我们眼睛的注意。当然，出画留下一个空画面使我们意识到画外空间的一定程度明确的区，但是一个以空画面开始的镜头并不一定让我们预见到有什么人会突然从那一侧进入画面，甚至会不会有人进来。同时，支配银幕方向和摄影机角度的原则在某些情况下对我们是有些帮助的，这主要是指那些最终进入画面的人物，而他们的运动方向在前面的镜头中已经做了暗示—但是，在《娜娜》中却不始终是这样。无论如何，一当人物实际进入画框时，那么他的入画使人回想到他所过来的那个空间区域的存在。相反的，只要画面始终是空的时候，那么四周所有的空间都具有同等的潜能，而人物从那里出现的空间只有在那个人实际进入银幕空间的那个时刻才成为具体的存在和具有初发的重要性。
   
　　雷诺阿在他对空间的运用方面还做了另一种创新：他的演员擦着摄影机出画的情况要比1925年时的习惯更为经常，从而确定了处在摄影机后面的空间。但是，更为常见的是，人们可能要考虑怎样给沿斜线出画的情况“分类”，因为一般要达到摄影机后的空间就要通过右或左边的空间区域，除了在相当罕见的情况下人物“通过”摄影机出画，挡住镜头，然后或许下一个镜头，当他“从另一边出来的时候”，再打开镜头。大概99%的出入画都具有一个主导的方向，擦过摄影机出入画的形式的情况则显然如此。只有用完全垂直的俯拍镜头中从画框角出画这样的手法，在这方面是暖昧的。
   
　　还有一种情况是人物在他站起来的时候把头伸出了画框，然后完全离开了画面，或者是从左，或者从右；然而这种变化是让两个分离的区域在逻辑上连接在一起的作用，首先是挨着画框上线的区域，然后是挨着画框右边或左边的区域。显然，任何这类“水平”的组合也可以使用。
   
　　电影制作者可以用来确定画外空间的第二种方法就是让人物向画外看。在《娜娜》中，经常有整个段落，或段落的一部分（跑马场的场面是一主要例证）经常是从一个人物在和另一个处于画外空间的人物谈话的特写或相当近的镜头开始。有时说话的那个人物的视线是那样的紧张，那样充满了含义，以致画外的那个人物（因此还有他所处的那个想象的空间）变得比画框中看得见的那个人和那个实际的银幕空间一样重要，如果不是更重要的话。娜娜的仆人经常把他们的脑袋伸到门外去张望我们所看不到的那个空间中发生了什么事情，由此，那个看不见的空间和处在那个空间中的看不见的人至少和观众在银幕上实际看见的东西一样重要。最后，朝着摄影机看。这和直接看着镜头不是一回事，因为后一种注视的方式给人一种幻觉是直对着观众看，而不是朝着摄影机后面的空间看，这种方式也很少用，除非摄影机后面的空间，亦即视线暗示的那个被注视对象所处的地方。