作为常人视线匹配的必然结果，电影创作者还发现了银幕方向匹配的原则：从左出画的人或物在进入一个新画面，而它的空间被认为是邻近的或连接的时候，那就要右入画，如果不是这样的话，那么看起来那个运动着的人或物就改变了方向。
   
　　最后，人们还注意到，在任何涉及两个镜头的情境中如果它们保持着空间连贯性，并在相当大的特写中表现两个人，他们各自的位置在第一个镜头中已交代清楚，一个在左，另一个在右，那么在以后接下来的镜头中就不能改变。如果改变了，就有危险使观众的眼睛混乱，因为他一定会把银幕位置的任何变换当成是“真实的”，空间一定也有了变换。当把动作分解为镜头和段落的技巧发展并完善时，这些连贯性的规则变得越来越固定了，保证遵守这些规则的方法也完善了，而它们主要的目的，也就是使两个在空间上连续的或在近在咫尺毗邻处的镜头的转换是觉察不到的，也变得越来越明显。声音的出现大大强调电影是一门实质上“写实主义”的媒介，这一错误的概念很快就造成了我们所谓的“零度的电影风格”，至少在镜头转换这个问题上是如此。俄国的实验者对分镜头所探索出来的截然不同的思想，不久就被认为过时了，最好的情况下也不过是外围的重要性。要避免“跳切”和“不好的”或“不清楚的”匹配，因为它们把镜头转换那实际是不连贯的性质，以及电影空间的暖昧性质挑得太明了。《十月》中的重叠的切换被看做是“不好的”匹配，而亚历山大·杜甫仁科的《土地》的分镜头则被认为是“含糊”。试图就这样来否认切换的多方面性质，电影创作者们最终变成仅仅是图方便，毫无明确的美学根据地从一个镜头切换到另一个镜头。直到四十年代末，才有一些要求严格的导演（如鲁奇诺·维斯康蒂在《大地在波动》中，阿尔弗莱德·希区柯克在《绳索》中；米开朗基罗·安东尼奥尼在《一个爱情的故事》中）开始考虑切换究竟是否有必要，它们是否该干净彻底地消灭掉，或者少用，并被赋予非常特殊的功能。
   
　　现在是时候来改变我们对电影表述，不论是单个镜头之间，还是在整个影片中，以及它与叙事结构的关系的表述的功能与性质的态度了。我们刚刚开始理解，镜头转换和从严格意义上来说的“匹配”的形式组织是重要的电影工作。每一个表述，正如我们所看到的，都有两个参数来界定的，第一个是时间因素，第二个是空间因素。因此，两个镜头的表述有15种基本方式，也就是5种时间类型和3种空间转换的类型的组合可能性的数目。此外，这些可能性的每一种都能产生几乎是数量无限的排列，这不仅决定于时间省略或倒退的限度，但是更重要的还取决于另一个也能进行几乎无限的变化数量;这就是摄影机角度和摄影机与客体距离的变化（且不提常人视线角度或匹配轨迹的细致的矛盾，这并不那么容易控制，但几乎是同样重要的）。不是说，这些是在镜头转换中唯一起作用的元素。但是其它.元素如摄影机和主体的运动，画框的内容和构图等诸如此类的元素只能界定某一特定匹配的特殊性质，但不能做为一般的表述功能。至于说到影片影象的内容，知道这样的事可能是有意思的，即一个人的无表情的脸的特写下面跟一盘汤的镜头，会创造出那个人饥饿的印象;但是两个镜头的内容之间的关系是句法.关系，它仅仅帮助我们决定它们之间的语义的关系。