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演员创作角色时要具有“双重自我”，必须过好“双重生活”。一方面作为演员过着创作者的生活，另一方面，又作为角色过着形象的生活。演员表演时，第二自我（角色的自我形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我—创作者）又要监督这种哭和笑，控制表演，或者说第一自我（演员的我）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。体验与表现：关于表演艺术的创作方法，曾有过体验派与表现派的争论。两派争论了200多年。1961年，我国戏剧界也曾就这个问题展开讨论。 持有表现派观点的代表人物有法国18世纪哲学家狄德罗、法国演员哥格兰（1841一1909 ）等，体验派的代表人物有英国演员亨利·欧文（1839－1905 ）、意大利演员萨尔维尼（1829－1916)以及苏联戏剧理论大师斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是，演员在表演中是否要真的动感情。一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢？还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已？ 表现派认为，表演艺术重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员要十分冷静和理智地控制自己，表演不能听凭感情的驱使。 狄德罗认为，演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来的。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样发颤以及晕倒与狂怒，完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依葫芦画瓢。 体验派演员持有相反的看法。萨尔维尼相信，每一个伟大的演员应当是而实际上也是被他所表演的情绪所感动的；他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，取决于他自己曾感动到什么程度。 亨利·欧文认为，由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现象是不可避免的。表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大得多。还有一些导演为了避免理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递和接受”的练习（俗称“擦肩而过”，一种不用结构的即兴练习）。只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作。通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。 即兴表演在排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合电影要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在电影排演中运用各种即兴表演的方法。 |
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