既然要做生意, 那就要对市场不断地做进一步的调查研究，加以修正，改进，直到找准为止。通过市场上这种大量的往返的供求关系的检验与修正，（要做生意，非得有意识地进行这类工作不可。职业性官僚根本没有这种意识，）最后终于找到一个能普遍为消费者所欢迎的，较为稳定的模式。这种稳定是相对的，因为政治、经济、社会、文化等因素随时会影响，左右一个时期的观众口味。观众的要求变了，商业性的类型片理所当然地要跟着变，这和其他消费品的规律基本是一样的。寻找类型片的模式不是一劳永逸的事。把这种商业性供求关系的变化本末倒置，说成是类型片的创作者有意识地、超前地在反映什么时代精神，那纯属盲目地为制造神话的类型片制造神话。我们必须对这种制造神话的人进行一次鉴定，看他是真懂，还是真不懂。两种可能都存在。真懂的人是投观众所好，在骗观众去看某部影片，真不懂的人恰恰是被真懂的人所骗，信以为真。类型片反映时代精神？简直是痴人说梦话。

　　传统文化与类型片的关系。电影儿作为一种文化商品，牟利虽然是其主导的经济目的，但是观众是有文化的要求的。无论是从理论的推论，还是从票房收入的实际检验来看，绝大多数观众（公分母）的文化要求是传统的，因循守旧的。好莱坞电影儿要牟利，那就必须满足观众的这种对传统文化的要求。想要不迎合观众，而利用商业电影来对观众进行教育，其结果就是，观众不买票。可能有些糊涂人不爱听，但这是大实话。

　　前面说过，消遣不要求思考。因此，建立在过去记忆基础上的公式，亦即观众对过去经验的记忆，最符合观众不愿思考的习惯。这种过去的记忆分为两个层次。一是更为广泛的历史过去，即传统，另一层次是观众自己过去的经验。观众在看电影的时候所期待的是符合他的经验记忆的东西。以牟利为目的的娱乐片制造者所要迎合和鼓励的正是这种不加思索的、日常生活的反应。他所寻求的正是满足观众对公式剌激的需求，他不敢表现观众所没有想到的和没有期待的东西。娱乐片的剧作所研究的是期待与悬念，正说明它依靠的不正是观众对过去经验的记忆吗？不依靠经验记忆，怎么会有期待，怎么会产生悬念？有些剧作家在教这个，也在使用这个，但是却不明白其中的道理，这可真是怪事了。他还以为自己在研究艺术呢。所以说，娱乐作品与现实的关系完全局限在已知数内。它的价值也仅限于这种关系。再没有什么深度了。未知数，那是艺术探索的领域，不是随便什么人都有能力去进行探索的。有些自封为艺术家的人，恐怕连已知数和未知数的概念都没有。艺术家及其作品永远是在探索未知的领域。肥皂剧、连续剧、宣传品不是。

　　一个娱乐片的创作者即便自身具备创新的能力，具有使用新形式的思想，他也不敢在娱乐片中使用。因为这会冒犯观众的。这样也就失去了拍娱乐片的初衷--赚钱了。所以娱乐片的电影理论家那怕是对于新的电影语言，也是恨之入骨的，有人甚至甘冒承担愚昧无知的罪名的风险也硬着头皮说，“电影语言的形态已经完成了。”所以我在研究电影理论的时候首先要区分出：发行放映网系统的电影理论和传播学系统的电影理论。两者的立足点是完全不一样的。前者以票房为准，后者以传播信息为准。

　　牟利的目的使好莱坞电影儿必须满足观众的这种对传统文化的要求，它针对这种传统文化的集体要求，为美国社会提供一种社会信仰的支持，提供对美国社会价值观念的安全感。例如，在家庭情节剧或爱情情节剧的结尾：有情人终成眷属，就是一种集体道德观念所要求的安全感。法国影片可以以结婚为开始，而好莱坞电影儿必定是以结婚为结束。这类安全感有助于美国人的民族认同。