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在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”，所扮演角色的“我”称作“第二自我”，潘虹创作角色的陆文婷称为“第二自我”。表现派的主张者和实践者、著名的法国演员老科格兰对双重人格的关系是这样论述的：“演员应当有双重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操纵的上具。第一自我构思，或者不如说，按照剧作者的构思想象出所要扮演的人物，不管是达尔杜夫、哈姆莱特、阿诺尔弗或罗密欧;然后由第二自我把构思实现出来，演员创造入物的天才，就在于这种双重性之中。”作家也有双重性，但作家的这种双重天性既不像演员那样不可缺少，也不如演员那样显面易见。 然而，演员理解了剧作和影片的风格（一首带有京味的好抒情散文诗，不是一幅风俗画），不能将宋妈演成个京油子或粗俗不堪的小市民，宋妈的形象更似一块没有雕琢的璞玉，朴实、仁厚、内在、善良，而这恰恰是演员具备的。郑振瑶又努力挖掘自己在农村劳动、生活的记忆宝库，逐步地寻找到宋妈这一特定形象的精神生活。运用了“演员与角色相互靠拢”的创作手法，塑造出具有独特的魅力的“郑振瑶的宋妈”。表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统一。统一的程度越高、越和谐，说明表演艺术越高，从而达到“化身”为形象的境界，并将演员的魅力与角色的魅力融为一体，创造出形象的魅力。潘虹的陆文婷、刘晓庆的花金子、李纬的盘老五、刘子枫的赵书信，比较成功地跨越厂自我通向角色的桥梁，显示出表演艺术独特的魅力。演员既不能离开自我去拼命演角色，也不能离开人物去展览自我。银幕与舞台上的人物形象只能是演员与角色对立的统一体。 演员的创作不但离不开自身的外形、气质条件，也离不开自身的创造条件。不同的演员具有不同的可塑性，存在着不同的戏路（然而随着演员的努力、岁月的流逝，戏路是可以开拓和改变的）。有的戏路宽些，能扮演色彩各异的角色，有的戏路窄些，擅演某种类型的人物，但每个演员扮演人物都有其局限性。有时一些优秀演员，具有很深的艺术功力，主观上也在努力创造，但由一于角色距离演员的射程太远，超出负荷，造成两者难以和谐统一，从而失去形象的艺术美。比如《子夜》中李仁堂饰演的吴荪甫，《知音必中张瑜饰演的小凤仙等。演员选择好戏路，又具备有高超的表演艺术，可以使演员与角色达到高度的统一，进入“我就是’少的艺术境界，以至观众仿佛忘记了是在观赏演出，以为银幕上真有其人而非演员所扮演。日本著名演员田中绢代在影片《望乡》中塑造的阿崎婆的形象就达到了这种维妙维肖的境界。然而要达到这种境界决非轻而易举，常常要花费演员毕生的精力，需要演员丰富的艺术经验和高超的艺术功力。她在貂年的电影艺术生涯中，演过近300部影片，塑造了各种不同类型的日本妇女形象。她将毕生的精力都奉献给电影事业。在总结自己一生时她留下这样的话；“没有别人的劝诱，而是凭着自己的意志，我选择丁电影作为我的人生。也正因为如此，我没有走一个普通女人应当走的道路。我同电影结了婚，除了电影，我再没有过丈夫。虽然人生的那一半我没有涉足，但对此我并不后悔。” 抛开自我，去直接表演形象，表演结果，难以创造出活生生的人物，容易导致虚假、过火的表演。然而，仅仅停留在演员自我，不从自我的基础上去探素角色、创造角色，会造成“自我展览”式的表演，谈不上艺术创造，这两种倾向都不足取。 |
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