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另外，观众并不从理论上区分什么电影和电视的差别。作为一个人，他是统一的。当他已经习惯地对待现实暴行的荧屏幻觉时，一部虚构影片中表现暴力就更要别出心裁，正如好莱坞导演班恩所说：“你非擦破观众的鼻子不可。” 在电视已经在全世界普及的今天，这类情况不仅发生在美国，而且发生在世界各地，中国也不例外。在我国的电视新闻节目中，至少已经开始表现被汽车撞死的尸体，或者是被打死的人，那怕是一个土匪。恐怕观众最初也是感到惨不忍睛，但久而久之也就无动于衷了。那么虚构与纪录之间的竞争，一部娱乐片与另一部娱乐片之间的竞争，会使银幕上暴力行为的表现逐步升级到何种生产方式为止呢？这是一个十分严重的问题。 “性”行为的表现在银幕上的演变和暴力行为的表现一样，好莱坞根据电影本性所取得的经验，了解到电影儿中对“性行为”是和它的“梦幻作用”紧密相连的。我国电影理论不研究电影的“梦幻作用”，甚至闭上眼睛，不承认电影的“梦幻作用”的存在。遗憾的是，电影的“梦幻作用”不会因为中国理论家不承认它的存在而乖乖地消失而不对观众起作用了。 好莱坞认识到，由于存在着这种“梦幻作用”，电影甚至可以脱离内容，而仅仅从形式上——风格、语言、甚至是摄影机的角度一一来表现“性”。一些不可能行诸于文字的动作（“人微言轻”是一种线性表现的文字媒介，它必须加上描述），在电影儿中却可以附带地在它那立体的空间中同时表现出来。例如在表现一具被谋杀的女尸时，它的躺卧的姿势和摄影机的角度就能把性感带出来，而且无人可以非难。这种表现对电影观众来说，却产生一种潜在的感染力。他们基本没有意识到对某部影片的好感是自何而来的。有些电影专业的学生也没有明白，比如说，希区柯克是最善于使用"窥淫癖镜头"的。在他的《精神病患者》（PSYCHO）开场后的第六个镜头（中速的摇镜头）的机位为什么摆得那么低。很多人就没有看出这个低机位恰恰突出了躺在床上的女主人公的胸部。观众并不把这种经验看做是现实生活中的经验、但他们却从中不知不觉地得到一种满足的“观赏感”：基本连检查机构也无法对此提出异议来，像这样的镜头在（精神病患者）中可以找到不少。 《肉欲知识》（CARNAL KNOWLEDGE）的女主角、并在《卡桑德拉大桥》（CASSANDRA CROSSING ）和《甘地传》（GANDHI）中担任重要角色的好莱坞女明星伯根（C•BERGEN）说过：“我可能不是个伟大的女演员，但是我已经成为银幕上最伟大的情欲亢进者。十秒钟的喘粗气，把脑袋左右转动，摹拟轻微的哮喘发作，然后死去一会儿。” 好莱坞喜剧演员鲍勃•霍普说：“他们现在不谈恋爱，他们展示恋爱。……他们在银幕上做了我在家里也不敢做的动作。”如果“性”行为的表现和内容结合起来，“梦幻作用”就会使观众与主人公强烈认同，主人公成为观众的替身，这也就是说，观众从心理上，甚至从生理上强烈需要从电影中得到一种“梦幻”经验。比如，在中国的五十年代，有一批观众是为了什么去看捷克斯洛伐克的影片《自然之子》的。大家都明白。 |
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