下一个问题，你是怎么掌握京腔京味的？芦苇的祖籍是河南。

　　芦 苇：其实我生在北京。我三四岁的时候，就跟着父母从北京调到西安来了。那时候我很小，对北京只有很模糊的记忆，我上小学的时候，父亲在西北局工作，同学很多是从北京来的。我小学四五年级时，跟那些孩子混在一块儿，已经是满口京腔了，所以说有点儿底子了。上中学以后，说的话成了西安方言，最后下乡又把京腔忘了。

　　但写《霸王别姬》的时候，我又去了北京了，因为陈凯歌他们都是京腔，慢慢地又恢复一点，有的时候混着说，说几句别人还真听不出来。

　　我觉得京腔的艺术魅力，是我在看《茶馆》时得到的，那真是莫大的享受，听语言就像听音乐一样。我面临的任务要求我必须用北京方言，也就是用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华小说里面没有提供这个。因为她是一个香港人，她对语言的感悟力比我差得多，我必须生活在北京的环境里。因此，去北京后，我就来了个热身赛——编剧的热身赛。干什么呢？那个时候已经有磁带了，于是，我就从陈凯歌他爸爸那借了一盘《茶馆》的录像带，反复看。我一边学习，一边享受，其乐无穷，那个台词写的太棒了。

　　这是台词经典。我们说台词反映性格，台词即人物，《茶馆》就是例子。我那个时候看《茶馆》看上瘾了，一天到晚拿着《茶馆》的录像带，用北京方言跟别人对话。有一天我碰到林连昆，就是演《茶馆》里的暗探便衣的那位，他是我的星，我是他的追星族啊，我就模仿他的口气说话，他就跟我对词了，我说得很开心、很过瘾。

　　老舍先生所有的小说都是拿京腔写的，以至于形成了京派文学。后来有位邓友梅，他的《那五》也是京腔，但邓友梅不是北京人，而是南方人。老舍先生永远是我语言的老师。看他的小说，两个字——“过瘾”。我后来把《茶馆》百分之六七十的台词都背过了，也可以体会北京人是怎么表达自己的。这种热身赛非常重要。

　　王天兵：说起方言，芦苇是对地域文化特别敏感的人。芦苇前一阵写《杜月笙》，因为杜月笙是当年上海的黑帮领袖，他找到上海话辞典看人家是怎么说话的，还看《乌鸦与麻雀》，模仿其中的片段。说起《抓壮丁》，他更是服得不得了。

　　这让我想起去年看的一个国产电视剧《西安事变》，张学良的角色是胡军演的，他在片子中说的是一口学生腔的标准普通话。可是我刚看了《张学良口述自传》（唐德刚著），里面附一张光盘，是张学良晚年的谈话记录，他说的东北普通话中有一股浓郁的痞气。可见，胡军没有把握住张学良的说话特点。

　　《霸王别姬》里面讲的程蝶衣和段小楼，一个是花旦，一个是花脸，你是怎么了解这些不同演员的不同特点的？

　　芦 苇：谈到剧本的写法，黑泽明说了一句话很有意思，他说剧本不是拿手写出来的，而是拿脚写出来的，编剧是表现人物的，如果你对人物的生活环境不了解，就没有办法写。为了写剧本，你要行万里路，读万卷书。你要写好戏，没有别的办法，就只有这一个办法，尤其是些电影剧本，电视剧还好，可以用你的积累，但电影不行。

　　《霸王别姬》涉及到中国传统文化，懂就是懂不懂就是不懂，如果你是半瓶子，你只好开始深入调查。老一代的文学家就有这个传统，对自己写的东西就需熟悉。这是起码的要求。

　　我接了《霸王别姬》的活儿，就干脆住到北影厂里面，开始做前期调查，第一个，我要求自己必须成为一个京剧内行，至少半个内行。过去人讲：“文武昆乱不挡，六场通透 ”（“文武”指京剧中的文戏和武戏；“昆乱”指昆曲与京剧，京剧艺术在成熟之前也叫做“乱弹” ；“六场”指为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即京胡、南弦、月琴、鼓板、大罗、小锣），至少你要做到这个水平，不要出常识性错误。中国编剧最大的毛病就是老出常识性错误，人物、情节、故事都不对头。

　　我在前期的时候，第一，当然是看书了，借书、买书、看书。有一点就住在今天的国家图书馆，那时候叫北图，六层楼，有很多藏书，有招待所，我干脆就住在那，一天到晚泡在那儿。然后到中央戏曲学院，那也有一个图书馆，还有一个小书店，我连看带买，读了很多书。再一个就是泡戏曲家协会，那也有数据室。我有一个本事，就是凡是管数据的都是我的朋友。我就请人家吃饭哪，有时候套近乎，一些老的书都可以给你拿出来，包括民国时期的书。

　　王天兵：你能列举几本书吗？

　　芦 苇：那时候看的多，我记得书堆了两箱子，借的书走的时候还了，回西安的时候还拿了一箱子书。今天讲座前，天兵让我好好想想，我昨天就列了一个大纲。我看过《梅兰芳的舞台艺术》，还有齐如山的《回忆录》，他是《霸王别姬》的剧作者，解放以后到台湾了，他是我们国家最大的戏曲研究家。齐如山曾是梅兰芳的专职编剧，一个戏曲专家，懂京剧的人都知道。