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他感到重要的是，电影摄影师应该参加影片的前期计划工作，他坚持说，真到正式排戏和实际拍摄时，摄影师和导演所能做的是有限的，对一部如此依赖演员表演的片子来说，更是如此。他感到有很多选择是电影摄影师在进行拍摄时， 当场直觉地做出的。“我从来不喜欢回家后，象做家庭作业那样进行准备。比如说，明天早上我们要拍一个新的镜头。我知道剧中整个故事，也知道那个镜头与整个结构的关系。我也有关于照明的一个大致想法，但我不会坐下来开始摆弄什么平面设计图之类的东西，因为那也许会与实际毫不相干。第二天早上，当我来到现场，当导演把女演员带进来之后说，好，我们来把这场戏排练一下。就在这时，我的计划全都不废了。我的看法是，有谁能够那样来进行什么平面设计，甚至在脑子里画什么调度图呢。唯一真能这么做的只有导演。连导演对这种做法都非常小心。你回到家，坐在椅子上，只有你和我，还有一张纸。你把演员排除在外，可是你不能这么做，因为演员会带来你趴在桌上画调度图时从不曾想到的丰富的色彩和细节。” “就象一张脸上能做出一千种不同的情绪和表情一样，你也能用这么多种不同的方法为一个特写镜头照明。照明的选择是在你见到那堂景时，当场做出的选择。一次好的排练的重要性不仅在于你看到具体定位和调度，而在于你看出情感的高潮在哪里。你感觉到了其中的含义，于是你就知道，你得给予表现的是什么。那才是你真正能确定照明的时刻。通常你先为一个全景镜头打光，今天这已不象过去那么重要了。许多导演现在用的是所谓主镜头，让演员找到将从哪个方向拍摄，有很多时候，他们干脆把这也撇在一边。这对所有与此相关的、有创造性的人来说，是一个很好的戏剧性的开端。你创造了整个情绪，确定了光线的来源。然后一旦你开始进一步处理场景时，就有可能创造一个摄影机外的辅助光源。你可以采取诗的破格形式来创造出独特的效果。” 这种现场做出创造性决定的一个最好的例子就是，弗兰西斯在片中的拍摄现场斥责了导演，并尖叫着从摄影棚冲了出去的那一段。当她把门一推开，光线就从她的身后流了进来，在她的周围形成了一个影像，似乎就是她的精神状态原原本本的再现。这个形象不仅不是事先构想的，其诞生一半是出于必然，因为这个镜头是在晚上拍的。科瓦奇向克雷福德保证，只要有一些绿色植物和从白色细布上反射出的足够的光，就可以创造出有真实感的白日室外效果。克雷福德同意照此拍摄，但科瓦奇可以察觉到他还不十分满意。然后克雷福德又来问他，把门上的光完全熄掉，让那里什么也看不见，只有开门时从门外泻入的光，这个主意怎么样。科瓦奇抓住了这个想法，朝白色细布上打了更多的光，并在镜头上加了一个雾镜以强化效果。 科瓦奇从《弗兰西斯》拍摄结束直到看到完成版本之间的时间里，又拍摄了两部其他影片。他说他从来都对一部影片剪辑后的样子感到意外。他认为摄影师拍完一部影片后离开一段时间再回来，与已经连续干了几个月的导演和剪辑师不同，能带着新鲜的眼光看待剪辑过程中的某些问题。除了为缩短影片不可避免地剪去一些镜头外，《弗兰西斯》的剪辑给他最深的印象之一是医院病房里那些暴力镜头与弗兰西斯在被判决是否能被释放之前的申诉镜头剪接在一起。在弗兰西丝面对判决时，那些形象作为记忆在脑海里闪过，效果很好，尽管这两组镜头本来是作为各自独立的镜头拍摄的。直到科瓦奇回来指导标准拷贝的配光时，影片仍在剪辑中继续修改。 处于完成状态的《弗兰西斯》是一个最好的例子，它说明一部影片是由其各方面的创作人员的密切配合所形成的、不可分割的、整体的产物。每个艺术家和技艺家都尽力在同伴们的努力中添上自己的一份，而其结果，人们会在银幕上见到。 |
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