在电视话语方面，一种无论从社会学还是从美学角度来看的视界结构，既是人们面对世界的一种态度，也同时是人们接纳世界的一种方式。因此，人们的文化生活及其审模世界的期待模野，也一样地在这一元和多元，两种语境共存的视界结构中接肯定并确立下来。

　　然而，世界大潮的变迁与人们期待视野的转接，使得电模叙述的和展示的话语亦随之转换。电模，作为一种现代传播形式，一方面深刻影响着社会变迁和人们的日常生活，同时也进人了一个日趋激烈竞争的时代。从竞争的角度看，电视与电视、电视与其他传播形式的竞争，就是一个对审美期待视野作出相应回答的竞争。对审美期传层面的不同回答就构成了电视话语的不同视界结构，这就导致了电视话语随着期待视域的变迁，而在一元视界与多元视界结构中取舍选择。

　　从这个意义上说，视界取向的问题，决定了电视纪录片美学追求与接受影响。视界结构的转换反映了一种新美学思想，中国电视节目的审美视境的客观化趋向，已同其置身的现代文化所经历的道路一样，由一元到多元再一元再多元，以至形成今天的一元与多元并存的局面。电视节目总体取向的倾向期待层面而形成的审美视界的多极存在，反映了当代生活的一种过渡性的心态—在走向现代文明与固守原有准则之间的思考。这种形式的电视纪录片创作实践，早在电视纪录片未产生和刚刚产生时，就在苏联和美国有过影响极大的创作实践，如前苏联的纪录片大师吉加·维尔托夫　的《电影真理报》和美国的默罗的电视纪录片《现在注意它》等。

　　如果说，在现代纪录片中存在着一元与多元的审美视界结构的两种纪录片样式；那么，一元视界结构的原则是同一性，多元视界结构的原则就是差异性。话题的差异是节目的对话性的基础，选择《望长城》一为文本，是因为它向动作型纪录片的转化与归位。

　　《望长城》的多元视界结构，使其在选择主题与题材时，不再局限于一个视点的展示，作品没有过去那种叙述性的一元统一视界，每一个话题具有充分的自足性。

    　纪录片话题的多样性选择与确定，是与主持人的导向性淡化和退隐相联系的。在《望长城》中，主持人只是充当贯穿性符号和话题与话题之间的承播者，创作者放弃了对节目的话题视界的绝对权威发言人地位，就解放并确立了作品的多元视界结构。主持人的话题视界都在这样一种宽松而客观的背景下具有相应自足的意义深度，作品的整体意义不像一元视界所支撑的主题那样，明确而又简单地呈现在观众面前。在这里，没有一种超越的实证权威对话题的可靠性负责，但是，多元视界结构并不因主持人的淡化与退隐而陷人无序状态，恰恰相反，各视界之间的结构关系具有一种整体意义，那就是在差异性中建构起一个主题性结构。
　　
　　这种差异性主题结构的建立，仍停留丁作品话语的形式层面，多元视界的精神美质，体现在多元的差异性对话上。  《望长城》的多元视界结构，除了体现于它的形式结构外，更重要的是材料自身的审美视界，是建立在一种差异性的对话上，这种对话的差异性含义的一个方面是视界之间的平等关系，任何话题的构成、人与事的视界都有其合理性。另一方面，作品的材料视域的差异性对话，展示了可供选择的各种意义的可能性，以及这些可能性选择的价值之间不可避免的矛盾与冲突。作品的制作者似乎更愿意充当一种价值的顾问而不是教师。