下一段落马上换成静场。在战线后的公路上。巴顿的座车从远处驶来，前景上一个担架正在横过马路，可是担架兵在路当中把担架放了下来，给担架上的伤员喝水。搂一般常理，即使路上没有车辆来往，也不会有人把担架放在路当中的。我们只能理解这是担架兵有意拦住巴顿的去路，以示对他的不满。

　　巴顿耐心地、一声不吭地闭上眼睛坐在车里（大半身景，但依然是仰拍），画外传来伤员微弱的呻吟声，“我要回家。”、“送我回家”。当巴顿的车终于继续前行时，一个走上公路的轻伤员骂了一句，“瞧那个有胆的硬汉子来啦。”后面的一个伤员接荐 说，“对的，他的胆，我们的血。”

　　至此，对巴顿形象的处理已经处于最低潮。他在道义上遭到了种种谴责，从指挥官到普通士兵。塑造英雄高大形象的伏笔非常巧妙。突然一个强光布满了整个银幕。这是全片节奏曲线上的最强的光。镜头顺着帐蓬的柱子拉下来，巴顿在野战医院探望伤员。他先和一名伤员亲切交谈了一阵。当他站起来转身的时候，一副尸体担架从前面抬过巴顿身边，摄影机从一个中景的大仰角急剧推成巴顿的近景，他脸上的那种难言的痛楚的表情使观众一览无遗。而后，他在一个整个头部都扎着绷带、正在输氧的重伤员的床前单腿跪下，马鞭、手套放在床上，把副官递给他的勋章别在伤员的枕头上，然后凑在伤员的耳根说了些什么，接着他恢复了原来的姿势，用手抹了一下眼睛（哭了？），低下头，显然是在为那士兵默默地祈祷。在这整个过程中，摄影机采用的是俯角，但是巴顿并没有因此而显得矮小：一个将军在负伤的士兵面前跪下来了。有的学生跟我说，他这一跪，我什么都原谅他了。这又是一个崇高的形象。而围绕着重伤员的病榻所出现的那个无声的时空，其中早已蕴含了在随后的殴打胆小鬼事件中所需的全部情感能量。同时创作者非学聪明的把巴顿说了些什么留给了观众去补充，使观众也参与了创作。当然，每个人都会倾向于认为他想出来的话是最好的，所以这场戏是那么的感人。正是由于做出了这样的铺垫，殴打胆小鬼这一事件也就早已被影片制作者预先在道义上做出了首肯。同时请注意，我一段从公路的静场到医院的静场，使节奏曲线形成一个低谷。事物都是相对的，最强音是在和最弱音之间的关系形成的。一味地用特写，大特写，大大特写来形成高潮的那种伪激情是什么效果也没有的。要知道，从特写跳到大特写，那只跳了一档。可是从全景跳到近景，却跳了三档，所以形成了最强音。声音也是一样，从*跳到**，是一档。但是从ppp跳到m*，那是四档的变化，人听起来感到更强。他最初也是采取单腿跪姿询问那个士兵的情况，当弄清楚面前是一个胆小鬼时，他站了起来，用手套打掉那士兵的钢盔，骂他是胆小鬼，并且想拔枪亲手毙了他。如果我们把他打士兵的动作逐格地看，我们就会发现，导演采用了爱森斯坦的延时手法，即同一动作换了两个机位，动作是重复的，但观众看不出来，于是形成了一个视觉重音。当军医和护士急忙把那士兵拉走之后，巴顿在一个特写中狠狠地、以有力的节奏骂道：“你他妈的胆小鬼！”他那张出现在特写中的怒斥懦夫的脸，虽然仅从视觉来说，这个特写比不上打死骡子的那个特写镜头大，这里巴顿说话的力度很强，打死骡子的镜头的声音主要是音量大，响。所以是这里的视听结合形成了全片最强的重音。电影用的是视听语言，（我们只习惯于叫配音）所以在节奏中，也就是当观众在接受时，要从视听结合的效果来考虑。我们可以看到，静场，离开了战斗，这样就形成一个低谷，然后突然使用了最强光，然后在那段跪在重伤员的床前的静场，突然跳到打那胆小鬼的一段。我们别忘了，剧本是科波拉写的。这样我们也就明白，为什么在这一段的开始的那两个镜头是那样来处理，视觉强，声音弱，声音强，视觉弱。因为高潮不在那里，而在这里。这就叫做电影的起伏跌宕，必须是看得见听得见的。

　　高潮过去以后，就是低潮。这处理得也很恰当。巴顿的部队比蒙哥马利的部队抢先一步进入麦西纳城。这一段也没有特写，最大的是一个中景。接下来是巴顿挨批的和做检讨的一段。