其次，具有诗意的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。一般影片中表现的思想感情，是基于现实生活的，是现实主义的；而具有诗意的电影中出现的思想感情，虽也必须植根于现实的土壤之中，但它富于想象，具有人物个性的独特之处，是作者抓取了人物情感中升华了的、最具光采的那一部分，因此，它具有浪漫主义的色彩。影片也藉此构成了诗一般的意境。在这一点上，具有诗意的电影和诗也是相通的。而且，为了造成这种诗的意境，电影也往往要采用诗中寓意的手法，即将那种升华了的感情，通过寓意的手法得到表现。这种寓意的乎法，以单纯代表繁复，以微小代表巨大。换言之，它要在有限的画面中，表现出无限的意境来，使影片摆脱了“写实”，走向“写意”，并产生了含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果。

　　影片中的寓意手法，虽常要采用诗中情景交融等手段，但因它们各自使用的工具不同，使电影和诗便具有各自的特色。诗是通过有韵律的语词，写给人看，引起联想；电影则要运用造型的画面和画外音等艺术手段，诉诸人们的视觉和听觉，产生出影片独具的深邃而优美的意境来。

　　再次，电影也从诗中学习了诗一般的结构美。诗依据语言的节奏来结构，侧重音群，这是电影无法接受的。但是，诗在感情和想象的转移和变化方面，由这一事物飞翔到那一事物，常常呈现出一种千变万化的景象，表现出一种极大的深度和跃进性；它使诗人摆脱了现实生活的拘泥，形成了诗一般的结构美，这一点是电影可以吸取的。吸取诗的结构方法，使得诗的电影从开头到结尾，既有情节发展的清楚的内在逻辑联系，而形象的开展却又比较迅速；往往只用几个镜头就表达了无限深厚的感情，摒弃了单纯的交代，省略了镜头与镜头之间的一些浮面的、形式上的联系。

　　必须说明，具有诗意的电影在结构上的这种跃进性，必须是以尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑做基础的。如果把跃进性理解为可以脱离生活，任意使用，甚至去编造生活，于是，弄得故事像海外奇闻，人物像乎中傀儡，唤之即来，挥之即去，跃进性固然具备了，真实性却也丧失了。说明这一点并非是无的放矢，在我们拍摄的个别影片中已经出现这种情况，作者并以追求“诗的格局”为理由，替自己辩护。至于西方（包括苏联）的一些运用“电影诗”手法拍的影片，强调意想的随意性，不尊重人物性格的逻辑，弄得晦涩难懂，更是不足取的。

　　具有诗意的电影还往往要采用诗的重叠、对比等手法。重叠的手法，在诗中是一种回环的形式，它重复地说，目的却并非为了说得少，而是为了要说得强烈些，或是为了使形象更为饱满，更是为了使意境更加深远。诗的电影借用这种重叠的手法，是为了根据情节或人物情绪发展的状态，用它创造成一种感动人的调子。因此重叠手法的出现，总是在合理、巧妙的布局中，造成动静结合、互相依托、前后呼应的局面。

　　对比的手法和重叠的手法不同，它不是同一事物的再度出现，而是用相反的事物造成呼应和对照，以强化人物情感的波澜，以达到渲染和强调的目的。诗的电影也往往要采用这一手法。比如，在影片《巴山夜雨》中，秋石思念柳姑的戏，便是依据人物心境的变化，把秋石和柳姑一起摘、吹蒲公英的往事，穿插、交织到令人窒息和痛苦的现实中来。它把过去和现在连接起来，形成对照，激起秋石此时此地的感情波澜，从而生发出诗情来的。

　　这种对比手法，在电影中还可以运用电影特有的表现手段——色彩的变化和对比加以渲染，产生出较强的艺术魅力。人们既要求影片反映现实，又要求用诗一般的激情去叩击人们的心扉，这就使得具有诗意的电影具有非常美好的前途。况且，在现实生活中，本来就蕴藏着浓郁的诗情，这又为它们的结合提供了充分的可能性。所以。我们今天已经可以从不同风格样式的影片中越来越多地看到包含着“诗情”的作品。