介绍了属于“叙事性蒙太奇”的几种蒙太奇类型之后，下面再介绍一下属于“表现性蒙太奇”的几种蒙太奇类型。

1. 对比蒙太奇。把不同内含，不同画面形象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系，这就是对比蒙太奇。如将一贫一富，一美一丑组接起来，就会强调出不同对象的本质。
   
   
2. 隐喻蒙太奇。它和对比蒙太奇的不同之处在于，对比蒙太奇是将两个截然相反的卞物放在一起，形成对比；而隐喻蒙太奇，则是将外表相同、实质不同的两个事物加以并列。以此喻彼，故又称“类比蒙太奇”。
   
   
3. 象征蒙大奇。用某一具体东西去和另一事物并列，用以表现出这一事物的某种意义的叫象征蒙太奇。
   
   
4. 抒情蒙太奇。电影属于叙事艺术，但好的电影往往又具有诗情。抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。如在中国影片《巴山夜雨》的“祭子”那场戏里，随着白发苍苍的老人洒红枣的镜头之后，是几个江水旋转的写景镜头，红枣随波而去。人们由此想到：随波而去的不仅是洒下的红枣，也是那千万个无辜的牺牲者……。这是一种诗中寓意的手法，即将那种升华了的感情，通过寓意的手法得到表现。

　　以上介绍的是属于“表现性蒙太奇”的几种类型。它们和叙事性蒙太奇的不同之处。在于它们不是用镜头的连接，而是通过镜头和镜头之间的对列，产生出特殊的艺术效果，以达到对比、隐喻、象征、抒情等目的。

　　对于电影剧作者来说，掌握电影语言——蒙太奇，是要掌握它的实质，并非要在电影剧本中注上“平行蒙太奇”或“象征蒙太奇”等等；重要的恰恰是要求电影剧作者熟练地将它们运用到电影剧本中去。所以，那种认为熟悉并掌握蒙太奇是导演的事的说法是完全错误的。我们不仅强调学习电影编剧的人必须要懂得蒙太奇，而且要掌握各种类型的蒙太奇的不同性能。唯有如此，才能在撰写电影剧本时，真正运用蒙太奇语言去构筑自己的剧本。而且能够得心应手，运用自如。

　　但是，对电影剧作者来说，更加重要的，是在电影创作中学会“蒙太奇恩维”，而不仅仅是把蒙太奇当作一种手法去学会和应用。那么，什么叫“蒙太奇思维”呢？阿·希区柯克认为，这就是电影的形象化能力。

　　而更为重要的是，这种独特的思维方法是和作品的内容和剧作家的思想相联系的，爱森斯坦说：“每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了。”这就使作为电影艺术表现手段的蒙太奇和内容统一起来，避免了那种脱离内容，玩弄蒙太奇技巧的形式主义作法；也克服厂那种把蒙太奇看成可以决定一切的绝对化的理论倾向。这种独特的思维方法，同时也是和作家的思想相联系的，爱森斯坦说：“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”说明了蒙太奇与电影艺术家的整个思维有关，确定了蒙太奇首先是通过形象来展示思想的。这种联系，出于电影艺术家加强形象的涵义和感染力的需要，因此具有全面展示和阐释现实生活中各种现象之间联系的功能。

　　所以，对电影剧作者来说，所谓要掌握电影的特殊表现手段，决不是要在电影剧本中充塞一些“特写”、“全景”、“推、拉、摇、移”之类的电影术语，这是导演的工作。重要的恰恰是要求电影编剧掌握蒙太奇思维的本领，给导演提供用电影思维和手法写出来的剧本。普多夫金说：“虽然编剧不必去规定要拍什么和如何拍，也不必去指明要剪辑什么和如何剪辑等等，但是如果他懂得并且能够考虑到导演工作上的可能性和特点，他就能给导演提供可用的素材，因而使他能够创作出一部用电影的手法表现出来的影片。”总之，电视编剧向导演提供的，应该是用电影思维写作的电影剧本。但事实往往不是如此，我们有些编剧并非在用电影思维，而是在用文学思维写电影剧本。