关于兰迪·汤姆(Randy Thom)：

早在70年代，兰迪就开始了他的广播录音和音乐录音生涯，那时他被聘为《现代启示录》的音效录音师。从那以后，兰迪为类型广泛的各种电影的声音工作，作品多达75部。(更多关于兰迪)

当我们说起声音设计和音乐创作这两者之间的模糊界线时，别忘了这两个部门并不是低着头各干各个的。这两者是相铺相成的。声音与音乐之间的合作越有效，影片的潜力就越大。因此，我们采访了兰迪·汤姆(Randy Thom)，请他谈谈这两者之间如何合作的来龙去脉。

DS：在各种项目里您都有机会与某些作曲家进行合作，如果您不介意的话，我们接下来可以聊一下。我想先请你谈谈那些普通的电影项目，拥有同一班子的工作人员，相同的音乐部门和声音工作人员。在这些电影里，一般是由导演来促成部门间的合作呢，还是总是得你自己来?

RT：这个嘛，我觉得如果声音设计师和作曲家都加把劲的话，事情就会容易很多，或者他们互相协商然后互相帮助，也会很轻松的。不过有很多导演，他们喜欢听不一样的想法意见，然后把这些想法整合起来。

Bob Zemeckis一直以来在协调音乐和音效方面都做的很好。这也是我喜欢跟他一起工作的原因之一。

DS：你说“加把劲”吗?有时候一些沟通方面的条条框框是不是会让事情变得很难呢?

RT：诶，我觉得是挺难的，有许多原因，导演肯定是其中之一。这么说吧，很多导演其实不大懂应该怎么在电影中运用声音。说到声音是怎么帮助电影讲故事的，很多导演甚至还不如那些看电影的一般观众。我觉得这可能是因为电影学校没有教彻底吧，他们没有把声音设计和电影中音乐是怎么起作用的内容教好。某种程度上，我们所有人对于声音都蛮敏感，蛮有见解。这个东西很奇怪，很难捉摸，不好分析。所以，我看啊，很多导演的态度就是，“我要一个很厉害的作曲家和一个很厉害的声音设计师，他们就会做出最好的东西来。那我就在最后混音的时候把一切都搞定，要不然我不知道还能怎么做。”

所以呢，很多作曲家，包括我本人对此的方法就是，每个拍摄项目一开始，就立马开始思考怎么弄好音效和音乐，然后不断去尝试各种想法。

《西部往事》剧照

DS：这个方法如何让别人信服呢，你有什么例子来说明吗?

RT：有很多很好的事例啊，历史上的或者近期的都有。最极致的例子是赛尔乔·莱昂内(Sergio Leone)的《西部往事》(Once Upon a Time in the West)。莱昂内和莫里康很早就决定在电影开拍之前就把音乐总谱完全录好。他们的想法是，到时候可以在拍摄现场把音乐放出来，来启发演员。这算是一个实验，看这种做法会如何影响电影的拍摄。他们也的确这么实验了。莫里康做好了曲，然后在开拍之前把音乐录好。但是他们觉得开场音乐并不是很好听。碰巧，莫里康去了一个实验音乐会，那里有人在演奏梯子，拍打梯子或者拨梯子，就像在演奏乐器一样。莫里康突然就有灵感了。当天晚上他就把莱昂内叫出来，“开场音乐我们不能用传统的乐曲。你应该拍一系列的场景，再通过场景的声音来表现这一个地方。”这个地方是美国西部中央一个小火车站。

DS：是的，我记得有听到风车吱呀吱呀的声音。

RT：对。我们听到的有风车的声音，水滴滴到牛仔帽子上的声音，等等。莱昂内在拍每一个镜头的时候，都仔细考虑里面的声音是否有助于叙事。我觉得这就是很好的例子，提早考虑并且认真考虑音乐和音效。我觉得这种态度对电影帮助很大的。

这几十年来有种趋势已经逐渐形成。我很开心地看到SkywalkerSound公司一直站在该趋势的前线。这种趋势的做法，不是在制作到最后期时，请很多声音剪辑师在几周时间里赶工，而是请人数不多的团队来精心工作很长一段时间。新兴的技术也帮了忙，我们才可以让一小撮人做很多事情。这意味着，很多情况下，声音设计师或者声音剪辑师，就是负责声音的某些人，可以在后期制作一开始，或者比这个更早，就可以自己做做实验，看看哪些音效是有用的，哪些是没用的。这样一来导演就不用再觉得自己必须去告诉声音设计师，“你要百分之百按场景顺序来弄哦”，然后再告诉作曲家一模一样的事情，因为他觉得这样到了后期制作会比较方便。比如电影开场的时候，一小群人走过来，这个时候你就可以开始尝试啦，用音效比较好还是用音乐比较好，用音乐的话撑得起这个画面吗?所以说，声音设计的音效师相辅相成的。

我的观念是，几乎所有的真正好的声音都是这么安排的：每一时刻只有一种声音处于主导地位。我觉得很多导演很不懂声效还有一点就是，他们想把声音都丢到一起，想把很多声效和音乐都填在一起……我觉得这不可能有好结果。音乐的顺序安排要做到自然，自然到你问观众那些古典音乐啊标志性音乐的顺序的时候，他们想不起顺序来。这些声音顺序，在每一个时间点，或者由音乐主导，或者由声效主导，或者由对话主导。电影中安排声音和音乐的手法，就像管弦乐团的指挥棒，左右挥舞，轮流指挥三组器乐。所以观众就以为他们是同时听到的。实际上，他们并不是。他们听到的其实是，从一组器乐依次到另一组器乐，重点逐渐变化，从这个到另外一个。越早去考虑如何结合音乐和音效结果越好。你知道了应该用什么来主导每一个刻点，声音才会得到最佳的运用。

DS：按你这么说，你之前多早开始和音乐部门进行合作?一般来说，是从集体定点会议开始合作，还是在拍摄过程中早就开始了?

RT：在很多Bob Zemeckis的电影中，Alan Silvestri 和我们在电影开拍之前就会开个会，讨论主要用什么音乐以及主要用什么音效。对某些具体的场景，我们虽然不敢确保这个音乐的效果怎样，但至少觉得用这个音乐对两者都有好处，对电影也好，因为我们比别人花了很多自己的心血。

DS：所以这算是一个可以让你好好奋斗的机会咯!

RT：对的。所以我不比浪费很多时间去为音乐主导的场景做音效，只需要足够的能够推动情节发展的声音设计。

DS：有时候就算不在同一个项目组里，和别人交流也是挺容易的吧?你觉得和音乐监督指导或者和作曲家最适合的“沟通语言”是什么?是跟他们讨论里面的情绪呢，还是乐器的音调……

RT：这是声音设计师和作曲家合作的另一种方式，把某些细节告诉对方。比如你说，“这段音乐里，音效大部分要用低音。”这样一来，音乐就会被安排成铜管乐器和弦乐器。所以说，你可以把不同片段交给不同的部门。另一个蛮好用的办法，是按动作的顺序来互相配合。就是说，把动作顺序跟各个部门讲清楚，这样一来，每一分钟，每一节点，音乐和声效就不会互相妨碍或者重叠。比方说，假设有个爆炸，我觉得这完全归声效部门管。我经常建议说，如果在某个时刻可以直接地表达出意思，那么这段音乐就应该放在爆炸之后。一般来说，音乐和音效同时出，效果都是不好的。

DS：这样子怕会是搞砸了吧?

RT：是的。很多时候啊，很多电影里面，你想些许地迷惑观众或者留些疑问给他们，你可以用很多声效或者用有冲突感的声效，想在说故事一样把他们用出来。通常你不是真的想这么做的。你想弄得很清楚：这个瞬间究竟正在发生什么?在爆炸戏中，最好的方式就是，爆炸声用声效，让音乐承担令人深思的责任。

DS：在沟通的过程中，我猜你应该有把导演和制片人都叫来，更经常的可能是剪辑师。你有没有害怕过你们沟通过多?或者害怕你和音乐部门的想法没有被其他部门的人理解?你怎么搞定这些的?你是怎么跟他们说话的，才让他们觉得每个人都在为同一个目标奋斗?

RT：比较有用的是，我不去和音乐无关的议程。我很爱电影音乐，我觉得音乐在电影的叙事中如果称不上不是最重要，也是最重要的之一。他们能帮助叙事，短短的一段音乐就能产生巨大的效果。其实，我也听某个作曲家这么说过。我觉得如果一部电影里，相同的音乐贯穿始终，那它对电影其实没什么帮助。可能因为这样，音乐最有力之处在于，它怎么步入你的内心以及怎么离开你的内心，还有，它触动了你内心的什么地方。所以，如果你始终用一样的音乐，那么这个最有力量的地方也就没有了。

例子是我和Bob Zemeckis合作的《荒岛余生》(Cast Away)。我们第一次讨论的时候，我才知道电影有45分钟是没有音乐的，也几乎没有台词，那时候汤姆·汉克斯被搁浅在荒岛上。

我开始觉得很兴奋，后来就觉得很害怕。我发觉靠声音叙事的重担都在我肩上了。他这么一说我就特别害怕，“我要让人觉得汤姆·汉克斯这个角色在岛上很孤单。所以，我不要任何鸟声，也不要任何昆虫声，也不要青蛙声……”所以我能做的就只有海浪和风的声音了。泽米还要求，岛上各个地方的声音都应该各不相同。所以我们就必须采集无数的海浪和风的声音，来表现不同的情绪。

终于汉克斯的那个角色从荒岛逃走了。他坐在自己造的救生艇里，试了好多次，想穿过暗礁。结果都过不去，而且他还受伤了。但是最后，他终于穿过了暗礁。他飘在海上，他回头看那个岛，有点望眼欲穿的感觉。讽刺的是，四年来这个他一直想要逃跑的地方已经成了他的家，离开这里他都觉得有点伤心。这种感觉用声效肯定传达不出来。我试了各种可能的办法来传递这种的情绪，但都不行。

所以，Alan Silvestri就做了这个好听的音乐，来表达汉克斯当时对小岛那种说不清的感觉，这些感觉声效就表达不出来。我觉得这就是音乐之美吧。它可以表达一些单单声音所不能表达的内容。

我好像扯远了，现在回答你我是怎么和导演、制片人和作曲家讨论如何协调部门之间的合作的。我肯定不是一个反对运用音乐的人。在后期制作的时候，经常都是我说我们把这个声效去掉吧，因为音乐已经表达清楚了。但我也很喜欢把这两者结合起来，然后把他们调动来调动去。我觉得对于一个既定的拍片计划，怎么调动这两者需要下很多功夫。

DS：你其实已经大概回答了我下一个问题。这不是你第一次说你经常建议撤掉声效的部分。那什么时候你会撤掉音乐而留下声效呢?你觉得音乐总是有优势吗，或者说音乐和情绪化的场景关系很紧密?

RT：这个嘛，我觉得音乐，毋庸置疑地，可以调和一个场景。这意思是说，某种程度上，观众也会觉得他们正在被音乐操纵着情绪。我觉得如果作曲家足够聪明，知道怎么用音乐，导演也足够聪明知道怎么用的话，观众就不会知道自己正在被操纵着情绪。这是有风险的。

DS：所以，有时候你会去跟别人争论这个场景该用什么音乐吧?

RT：我可能会去的，如果Bob Zemeckis没告诉我他什么音乐都不要的话。我可能会去跟他协商，让没有音乐的时间长一点，这可能是他喜欢纪录片风格吧。你看到的就像是某个人真的搁浅在岛上了。如果用了音乐就会提醒观众，“啊，我是看一部电影啊。”所以我会反对用很多音乐。

通常来说，我觉得如果你在银幕上看到一个动作，一个清楚的动作，不需要跟你解释那是什么动作的动作，你肯定会想这里会不会有音乐啊，这很正常。音乐的神奇在于，像声音设计一样，他能带给你情绪上的信息，这些信息银幕不一定有表现出来。所以，这才是为什么我特别喜欢用音乐，我总是觉得音乐能够带来声效所没有的。当然，如果你在银幕上看到的是爆炸戏和追车戏或者其他什么动作戏的话，这时候用音乐就没有那么有感染力了。

DS：你刚刚说了你在泽米电影里和史维斯查的合作，现在我们说说你和他的关系吧?或者你和迈克·吉亚奇诺的关系，你跟他不是合作过几部电影吗?你跟他们的关系是怎么样的?你们是怎么做到互相不妨碍的?

RT：我还可以一起说说约翰·鲍威尔，我也跟他在几部动画片中合作过。我跟这些作曲家关系都很好。我好久没跟迈克一起合作了，我们之前合作的是《超人总动员》和《美食总动员》。我最近都是在和鲍威尔合作，我很敬佩他。《里约大冒险》的时候他在录音部分的时候邀我去，我在那待了一天，他一直在做着不同的尝试。他叫了个打击乐专家来帮他。这个人带了很多国外的打击乐器，鲍威尔觉得在和南美有关的歌曲中可能可以用的上。我们就把玩这些乐器，然后说说自己的想法。那次真的很开心。其实能同时聚在一起真的很棒，而且能够这样把声音设计师和作曲家聚在一起也很难得。至少，像我们这种大规模电影，这样聚在一起真的很难得。另一个难处，也是另一个需要协调的地方，就是声音设计师和作曲家其实都很忙!

经常啊，我们会发现自己.如果不是同时为多个项目工作，就是隔一小段时间就要为三三两两的项目工作，这些项目都进行到不同的阶段了。有时候连打电话的世界都没有，所以同时聚在一起肯定更难了。这也是协调起来比较麻烦的一点。我们来为这些个项目工作，初衷都是好的，作曲家和我都会想，“肯定地，我们会协调好的，然后会和导演沟通好。”这有时候做得到，有时候做不到，做不到大多是因为太忙，计划冲突。

DS：这种情况下，或者事情都进展得很顺利的情况下，你们会互相交换材料吗?

RT：当然了。这点对于协调也是非常重要的。像我刚刚说的，如果作曲家和声音设计师越早开始越好。作曲家可以做个音乐的梗概，还可以做很多声音合成的实验。现在这个时代，如果你要模仿乐团的乐章，他们能做得像真的乐团演奏的一样。作为一个声音设计师，我可以合成很多声音然后发给作曲家。作曲家也会把他早期的音乐梗概发给我，这样我们就知道对方心目中的音乐旋律大概是怎么样的了。

很难抽象地讲声音到底是什么。连作曲家和声音设计师都经常词穷，不知道怎么评价对方的作品。所以，这就是为什么有些具体的东西可以听可以参考是很好的。所以，正如你所说的，作曲家早早地把音乐大样给我，我把把声音设计元素给你作曲家，这么做真的很好。因为我们可以听到实际的东西，而且有了我们的看法。

比如我会说，“你音乐里的这段旋律我觉得很棒”，我还会接着说，“我就不管这方面的事了，不然我会把事情搞复杂，也会因为旋律把观众搞混。”或者我会说，“我觉得我这里有个声音片段可以帮到你。”我就会把这个音频发给作曲家，他或她就可以再做尝试了。音乐和声音之间的协调合作，最好的例子是《赎罪》(Atonement)。

作曲的是达里奥·马利安那利。因为这部电影讲的是一个年轻的作家，她把其他人的生活搞得乱七八糟，而且电影中间多次回归到写作和打字的主题，导演乔·怀特想把打字机的声音也变成音乐的一部分。作曲家，一开始根据我的观察，对这个想法有点质疑，但还是开始试着做了。所以，作曲家就自己外出收集打字机的声音，然后用很有趣的方法把这些声音嵌到音乐里。

另外我想说的是，其实音乐和声音设计之间的障碍根本不算什么。我觉得有时候让声音部门去玩玩音调和乐音也很好啊，只要他们能够和作曲家合作，而且作曲家也明白声音部门的想法，就可以了。我觉得音效和音乐界限越来越淡之后，好处会越来越多。

DS：我想想那是谁，我觉得应该是科尔·安德森 Coll Anderson。他告诉过我，他为一个他工作的项目做了很多乐器的声音。他是一个声音设计师，也是那个项目的混音师。他做了一整套的声音，作曲家可以拿来作曲，或者至少可以拿来写首歌。

RT：我觉得，某些电影项目里，这样就很好啊。如果双方都很认真，导演也就会认真。毕竟这是一个互相配合的东西嘛。倒是很多时候，配合总是不足。我们都朝着一个目标迈进，但是互相交流不多，或者说，配合不多。

DS：你有见过音乐和声音设计互相重叠的情况吗?你觉得这两者是否有可以互相利用的平行之处?

RT：在先前邮件里，我记得我提过你可能想跟任·克莱斯 Ren Klyce 聊一聊他最近和大卫芬奇合作的片子。在这几个片子里，声音的工作和音乐部门关系都很近。有一些片子，你甚至分辨不出哪个是音乐哪个是声音设计。你也猜不出是哪一个部门负责的这些声音。对于一些电影来说，这很棒。编辑或者参与编辑了这些电影里的音乐。所以说，他现在境界很高，知道怎么协调音乐部门和声音设计部门的东西，并把他们合二为一。一般来说，这就是我们的目的了，让技术和规则之间的界限逐渐模糊，你就会感觉你正在经历一个有机的整体。

DS：我觉得就算说回到Ren的力作，大卫·芬奇的早期电影，《搏击俱乐部》也是我最喜欢电影之一，就因为它声音方面的表现。这真是设计声音效果和音乐的完美至极的重叠。

RT：我也这么觉得。

DS：所以，总结一下我们的讨论。除了电影是一个互相协调的过程，一个电影的成功与否不单是某个部门的功劳，最后一个问题，在音乐部门工作，最重要的事是什么?

RT：我想说好像大多数声音设计部门一跟音乐部门打交道就有点害怕。这是应该克服的。我们应该觉得我们都是合作者。我们当然不想浪费每个人的时间，所以尽可能互相协调对我们而言好处多多。所以，我会建议声音设计部门的工作者，对于与作曲家和音乐部门接触，别太害羞紧张，然后，别放过任何一个合作的机会。