不圆的珠

　　“巴罗克”（Baroque)这个词来自于葡萄牙文Barroco,意思是“不圆的珍珠”，原是16世纪珠宝商经常用的行话。18世纪的文艺理论家借来嘲笑17世纪的意大利建筑风格，认为这种圆拱形比起文艺复兴式的来说，充其量只是一个洋葱头罢了。它们可谓是完美的建筑的变异和退化。到了19世纪，人们又为这些“不圆的珍珠”翻了案，并把它作为那一段时期的艺术风格的名称，以后，音乐学家们又把这专指建筑风格的词用到音乐上来了。

　　巴罗克风格时期介于文艺复兴时期与古典风格时期之间。后两者都是以强调匀称、平衡、含蓄为特征的艺术风格，而巴罗克夹在其中，正是一种反动。它强调的是运动感，强调结构上的宏伟和细节上的雕琢。

　　音乐上的巴罗克时期并不太长，一般指1600-1750年。这是意大利作曲家蒙特威尔第到巴哈逝世的年代。其间150年，又可分作初期、盛期和晚期。通常人们说起巴罗克音乐，就会想到巴哈和亨得尔，实际上这已是它的晚期了。

　　这是资本主义因素在封建主义制度内部开始萌芽的时代，是一个令人兴奋和狂喜的时代。受到人文主义鼓舞的人们对一切都充满希望，浩翰的天空和广袤的大地之间，每天都有新的领域被发现、被开拓。这是米尔顿（Milton 1608-1674)、塞万提斯（Cervantes 1547-1616)和莫利哀（Moliere 1622-1673)的年代，是鲁本斯（Rubens 1577-1640)、季拉斯凯兹（Velasquez)（Rembrandt 1606-0669)的年代；是培根（bacon 1647-1676)、莱布尼兹（Leibniz 1646-1716)、伽利略（Calileo 1564-1642)的年代。

　　当然，在音乐苍穹里，也是一个群星璀璨的时代，意大利有蒙特维尔第（Monteverdi 1567-1643),A·斯卡拉蒂（Scarlatti 1660-1725),考累利（Corellli 1653-1673)、塔提尼（Tartini 1692-1770),他们为器乐体裁的形成奠定了基础，尤其是对小提琴的文献的建设，功不可没。在法国，有库泊兰（couperin 1668-1733)和拉莫（Rameau 1683-1764),也许读者们并不十分熟悉他们，前者有纤巧、秀雅而富于装饰的古钢琴曲的小品，后者在音乐理论方面卓有建树。在英国和德国，则有着足以使上述人物黯然失色的两位代表着巴罗克精神的光辉旗帜、巴哈和亨得尔。

　　亨得尔（hanel 1685-1759)是一位在英国写着意大利式歌剧的德国人，也许正是这一规定情景，使他得以融化这三大民族文化为一体。他的清唱剧《弥赛亚》中的《阿利路亚》已被选为人类所能创造的文化奇迹之一，安放在飞向火星的太空船上，作为问候我们宇宙兄弟的见面礼。

　　J·S巴哈（Bach 1685-1743)出身于一个前前后后为音乐史贡献了300多位音乐家的家庭，因此，你必须记住J·S（约翰·塞巴斯提安），否则就会和他的几们儿子分清清了，我们当然不可能在这里专门介绍他的生平和创作，但你应该知道的是，他之所以被认为是近世音乐之像，是因为在他之前，没有一个作曲家的作品，能够像他的那些不朽杰作那样，蕴藏着深刻的哲理和丰富的情感，真实地反映着当时的宗教和世俗生活的情态。他的《B小调弥撒》是你无论如何都应设法去听一听的；被称为“圣经”的上下二册《平均律钢琴曲集》，这真是巴罗克时代的音乐百科全书；罗曼·罗兰在他的《克利斯多夫》里，描写克利斯多夫为他的朋友奥列维的恋爱祝福，在花园深处小屋里的琴上弹的，正是这本圣经的里的第八首，也许罗曼·罗兰觉得文字无法表现这诗一般的情景，竟在小说中把乐谱都印了上去。此外，还有《勃仑登堡协奏曲》等。可以毫不夸张地说，没有听过这些，枉为你是音乐爱好者了。

　　尽管创造了巴罗克时代的作曲家们分居在各国，他们又有着各自的创作面貌，但我们还是可以举出一些共同的特点，作为欣赏这个时代的作品的入门。

　　诚然，人文主义的思想早就得到许多伟大人物的倡导，但我们不要忘记这还是封建时代，音乐家在社会上并没有取得独立的地位。这一历史现实反映在巴罗克音乐中便是这样的情形：
　　音乐的表现范围得到扩大，人们走出了狭小的宗教领地，在巴罗克的阳光下人性的光芒闪烁着，我们在他们的音乐中可以听到恬静的牧歌，也可以听到沉思冥想时的心曲、优雅的宫廷舞步和乡村酒店的歌谣……然而，不论是何种情绪，它都是一种概括的而不是某种规定情景下的表现，悲哀也罢，欢乐也罢，都是出自表现人类整体性感受的企图，而不像我们这个时代的一些作品，连表情术语都注明了要“满怀革命友爱地”那样。因此，巴罗克时代的音乐，个性特性并不明显。当时作品并不时兴细节的描绘，像维瓦尔地的《四季》那样，标题下不附有短诗的情形，并非典型，所以，你最好不要指望在巴哈的作品中听到风雨之后的黎明，或是月光下波涛在低诉之类的意境。

　　巴罗克是一个复调音乐刚经历了以她的纯粹之美征服人心的高峰期，而主调音乐正初始兴起，两者完美结合起来的时代，人们既注重纵向上的和谐，又刻意于横向上的线条，作曲家用一种保证高音和低音这两个处于最外档的声部关系良好、清晰可闻，而中声部又可在一定范围内享有即兴自由的技法，——谓之数字低音-创作音乐。赋格曲可能是最符合这种纵横兼顾审美情趣的体裁了。各声部之间的争认、认证，以及最后归于统一，充分显示了这种音乐的思辩性。我们不妨谑称谓“推理音乐”。

　　假如我们能够丢掉“这段音乐究竟说什么”的永恒疑问，或许就更能接近巴罗克音乐的真谛。你也许听你的音乐老师说过，音乐和建筑相似。想想吧，你站在巍峨的宫殿里可曾提过这样愚蠢的问题——那高耸的双拱曲线正在叙述什么故事？那6根圆柱又在讽刺谁？

　　应该像欣赏建筑那样地聆听巴哈的音乐！

　　读者们一定都曾看到过德国许多城堡的照片或风光记录片吧，你或许还能回忆起某些电影中出现过的画面？宏伟的宫殿，有一个平坦宽阔的楼梯为中心，两旁有许多巨大的圆柱，整个建筑的线条都被雕像、花纹装饰着……

　　巴罗克在音乐正是这样。

　　无论在巴哈还是在亨得尔，以及我们在这里还应提到的一位绝不应该遗漏的大师D·斯卡拉蒂（Scarlatti 1685-1757),A·斯卡拉蒂的儿子。他是巴罗克三杰之一，作有500多首古奏鸣曲——的音乐里，我们很难找到一条光洁质朴的线条。在他们的作品中，所有的纯净旋律都被巧妙地装饰着，它们为花腔所裹，不断流动着的十六分音符或是三连音使旋律又可以分出许多隐伏的层次，构成了所谓复合式的旋律。倾听这样的音乐，我们既要抓住旋律的主干，又要欣赏那引起把音乐装饰得极为华丽的枝蔓——就像乐谱封面的意大利花体字母那样。而种种矫饰的线条又奔向一个中心，就像皇宫里所有的线条最终集拢在那高高的圆顶那般，这音乐的中心，便是宏伟气魄的终止式，它把各声部的进行都吸引到自己身边来，使音乐既华美又壮丽。

　　虽然学究们揶揄的洋葱头是冲着建筑而来的，但这种对于圆珠的变异，从不平衡中取得动力的手段，也是巴罗克音乐的重要风格特征，这一时期里许多器乐体裁已经成形，它们几乎清一色的都是二部曲式，其外形是平衡的，但其内部结构却很少用平稳的对称句的形式，旋律的发展多以充满动力的模式组成，声部之间的关系又以交替对话或模仿手段处理，这使得巴罗克的旋律成为一种无终式的旋律，整个音乐像上足发条似的，一往无前。

　　人们亦喜欢用绘画与音乐相比。

　　倘若你看过鲁本斯的画，那鲜明强烈的色彩、饱蕴着力度的扭曲的线条给你留下过深刻的印象；倘若你看过伦勃朗的作品，而沉醉于那明暗相衬所造成的立体感，那浑厚浓重的笔触和丰富的色调；那么你聆听巴哈音乐时就会注意到这种巴罗克式的强烈情感，在音乐中它是以夸张的形式出现的。文艺复兴时期所用的那种温和的教会调式，已经让位给具有鲜明倾向和色彩性的大、小调体系，巴哈在这基石上发展了半音变化和声体系，使得我们的音乐画布上的色彩更浓郁了。正像这两位色彩大师处理自己作品中的明暗对比那样，巴罗克音乐在力度发展和音量变化上，都是以阶梯式的起落方式进行的。当我们听着这些无过渡的轻与响的直接对照，当我们听着那些被热烈地装饰过，又不肯停息的旋律时，就会想起充满欲望的鲁本斯，想到这是个充满生机勃勃的时代。（作者：林 华）

来源：摘自《音响沙龙》