什么是“机趣”？李渔说：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第不折要作何勾当，是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦而复苦百千万亿之人哉。故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。”根据他的看法，所谓“机”就是要语言顺序连贯，前后呼应，气势流畅，神采奕奕，所谓“趣”就是语言生动风趣，富于情感，新颖可取，无道学气。戏剧语言必须是引起观众兴趣的语言，使观众听了津津有味，兴致勃然，切忌陈词滥调，呆板乏味，要做到这样，决不是一件轻而易举的事，这需要作者熟悉生活、下一番苦功。

　　机趣的语言总是感动人的语言，能使观众哭，也能使观众笑，引起观众强烈的情感反应，有时作者用逗人笑的语言来引起观众的悲痛，也有时用严肃的语言来引起观众发笑。在笑中感到悲痛是最深刻的悲痛，在严肃中发笑才是真正的可笑。剧作家常用这种相反的手法来引起强烈的感情或讽刺，是极其难能而可贵的。

　　造成机趣语言的另一因素是风趣幽默的话。这种风趣幽默的话，不论在悲剧和喜剧里都可以找到，不过最多在喜剧里找到。在悲剧里只作为调剂气氛而插上一段风趣的对话；可是在喜剧里却以逗人笑乐为主，不能不大量采用风趣的对活。这些风趣幽默的话，可以分成三种：一种作者自己的风趣话；一种是人物性格的风趣话；另一种是欢剧情境所造成的风趣话。这三种风趣话中，第二、三两种是好的，根据人物性格和戏剧情境而自然产生出来的，是可以用来阐明主题思想和推动剧情向前发展的，是符合人物性格和戏剧情境自然而然地发展出来的，是可信的，真实的。只有第一种是作者自己的风趣话，硬加到剧本里去，既不符合人物性格，又与剧情无关，仅为逗乐观众而己。这在我们中国滑稽戏里非常丰富，称为赚头，有的是符合人物性格的嚎头，有的是喜剧情境中自然而然产生的嚎头，但也有不少所谓硬嚎头，是作者硬塞在演员嘴里说来给观众逗乐的，与剧情和人物性格丝毫没有关系。

　　机趣语言中带有讽刺、嘲弄意义的，在中国传统戏曲中，就称为“插科打诨”。插科打诨的历史悠久，在唐宋参军戏里就已经采用，到元杂剧时就被吸收到演出中去。原来是戏剧情节以外加进去的擂曲，由净丑说说笑笑，逗人欢乐，使观众不致在观剧中间打磕睡。

　　李渔也好，陈白尘也好，这些戏剧大师对于戏剧语言的论述，统而言之，不外乎“准确”二字。由此可见，戏剧人物的个性，是由语言的个性来完成的。因此说，语言个性的基础关键在于“准确”。戏曲语言的准确固然重要，而生动亦不可忽视。所谓生动，就是把戏曲语言形象化、感情化、个性化，使之更具诗的意境和韵味。老一辈著名戏剧家马少波先生在《写戏偶得》中论及戏曲语言时曾说：“戏曲只有戏剧性与文学性的高度统一，才能给人以和谐完整的美感。戏曲没有文采，缺少韵律之美，是行之不远的。”

　　在我国优秀的古典戏曲中，文采生动之作不乏其例，如我们一提起王实甫的《西厢记》，马上就会想到“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”的著名唱段。《西厢记》的这段唱词，之所以历久弥新，脍炙人口，关键在于遣词造句，既准确又生动。试想莺莺自佛殿上和张生邂逅相遇，风风雨雨不知度过了多少难眠之夜，如今？恋情刚有眉目，又要被迫分离，那是何等境况？王实甫从天、地、风、雁四种典型的深秋景物入手，渲染衬托崔莺莺此时此刻之心境，更以离人泪把长亭边的树林染成了一片作喻，将自然景物与人的感情融为一体，那又是何等的生动，何等的真切！如果将这段唱词换成“惜惜离别泪千行”，虽然也是这种心境，但还会如此生动感人吗？