现代语言学研究成果表明，任何一个词汇都有能指和所指两种功能，能指是指语言的多义性，譬如说“我” 这个词，可以说是张三，也可以说是李四，在不同的语言环境下，它有着不同的涵义。所指也就是特指，是指词汇在一定的语言环境中使其意义固定下来，譬如说“我是张三” ，这个“我” 所指的就是张三。

　　影视画面并不等同于美术中的绘画。我们知道，画家绘画时总是要捕捉最能体现客体本质的瞬间，他要把自己全部的理念都在画里表现出来，对他来说，每一幅画都是一个完整的世界。而在影视作品中，一幅画面并不是真正完整的表意形态，它的意义必须要放在一系列活动的画面中才能确定。譬如，我们在画面上看到黑洞洞的枪口缓慢地抬起来，我们并不知道作者要表现什么，只有随着画面的流动，我们看到了拿枪的人，他的冷酷的面孔，以及枪里冒出来的火光和倒下去的人影，才知道原来是一个匪徒正在杀人。

　　影视语言中，画面和声音是它的词汇，而它的语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就形成了影视语言系统。所谓蒙太奇，本来是指电影构成形式和构成方法的总称，它同样也适用于电视剧，所不同的是电视画面的剪辑是在编辑机上完成的，所以它也是电视画面的结构方式。

　　蒙太奇是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。简而言之，蒙太奇是根据影视剧所要表达的内容，和受众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把镜头组接起来的手段。

　　在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就会产生出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起到生动叙述镜头内容的作用，而且往往会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接” ，受众感到了“等待” 和“离愁” ，产生了一种新的、特殊的想象。

　　电影艺术大师爱森斯坦认为：A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在“次元” 上）永远有别于各个单独的组成因素。例如：妇人——这是一个画面；妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的寡妇，则已经不是实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”（爱森斯坦《蒙太奇在1938》）运用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了影视艺术的表现力，从而增强了影视艺术的感染力。匈牙利电影理论家贝拉—巴拉兹指出：“上下镜头一经连接，原来潜在各个镜头里的异常丰富的含义便象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花” 似的含义是单个镜头所“潜在” 的为人们所未察觉的，非要在“组接” 之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。

　　把影视剧看作是编剧和导演表达个人意念的媒介，艺术家在对现实进行拍摄和对画面进行组合时，必然会融入自己对社会对人生和对美的理解，蒙太奇的手法在很大程度上为他们的自我表达提供了可能性，然而这种创作中的主观性绝不能违背现实的真实性和人们的欣赏心理。夏基埃说过：“联结镜头的蒙太奇是同我们通过连续的注意运动观看现场一致的。这就像我们在观看景物时会不断产生一种整体感一样，在一种精细的蒙太奇中，镜头的连续是很难被人发现的，因为它同正常的注意运动是一致的，它为受众组成了一种总体表现，使他产生了一种幻觉，好象是在看真实事件一样。” 这段话说明了蒙太奇构成的心理基础。