电影创作者注意到，任何少于30度的角度变化（因此，不考虑改变角度的摄影机的前后移动一一英国人称为“拉手风琴”）就造成一个“跳跃”，这就会使观众模模糊糊感到不舒服。这种不舒服的感觉无疑是由于这种切换的太小，不容易分辨的性质;新镜头和前一个镜头没有显著的差别，特别是当两个镜头是从相近似的摄影机与被摄体的距离拍摄时。但是人们也可以说，这种不舒服是由于这类切换根本没有视觉目的，观众之所以感到一种模糊的不安，主要是来自他的眼睛受骗这一事实，因为眼睛要求，如果他所看见的形状要有什么变化的话，这种改变必须是引人注目的，以及它所获得的张力应当是明确和显著的。
   
　　我们可以扼要指出，虽然这条规则教给我们有关镜头变化性质十分重要的东西，但是它不是神圣不可侵犯的；少于30度的角度变化早已成为现在电影创作者的一部分了，已在讨论常人视线的匹配和银幕一方面的匹配时指明，因为我们早小毛病和不舒服可以是提供创造张力的十分有用的因素，正如戈达尔的《精疲力尽》和缪尔·富勒的许多影片所表明的，其中有大量的跳切，而一般都是出现在极端暴烈的时刻。
   
　　我们说过，爱森斯坦大概是第一位电影创作者把画面构图看作是影片的每个画面之间的全面关系的功能。在《十月》里，教堂塔的一系列仰角度镜头是由简单的相反对角线组成的，而悬挂的自行车的段落则使用了一组简单而又迷人的在黑色背景上的闪闪发光的各种圆形。《总路线》包含一系列牛奶分离器喷嘴的极快的闪现，创造了种种空间关系，这些关系的性质有些更为复杂，它牵涉到从或多或少明显缩短的喷嘴和“未经歪曲的”正侧面的同一喷嘴之间的对比。同样有效而更基本的是，一列大车由一台强大无比的拖拉机拖过田野的众多的相反方向的空间关系。但是，这一空间重新构图方法的最完善的实例可以在爱森斯坦那部被压制的影片《白静草原》的开场段落中找到。这一段落围绕着一个躺在大车上的妇女尸体，她的儿子在哭泣，父亲则站在一旁。这幅“画”中的每个因素都在接下去的一个个镜头中出现，然而每次重现都彻底地做了重新安排，从而造成在最初的那个空间中形成全新的变化。不幸的是，我们已不可能详尽地分析这一段落，因为这部影片仅以放大的画面剧照的形式传下来，这就是它所遗留下来的一切。然而我们依然足以把它看作是爱森斯坦在这一特殊方面的成熟的成就。

　　另一方面，《伊凡雷帝》却包含着另一种有意思的对比。在贵族们在等待那预期的伊凡死讯的那场戏中，开始是三个表现几组焦急面孔的密集镜头。每个镜头的背景都是同一个照得通亮的圣像，只不过每次都处于画框中的不同位置。在人形的构图是相似的，而圣像的构图则是不同的。十分清楚，在这些镜头之间是无法匹配的（人形与圣像的相关位置显然做了篡改，从而在镜头转换中获得令人满意的重新组合）。这种篡改破坏了“空间连贯性”那神圣不可侵犯的规则之一，并且总地说来，其结果是产生我们已经讨论过的那种失去方位和稍感不适的感觉。但是这里却完全不是这样。为什么呢？就是因为爱森斯坦在这里设法创造了一个极不寻常的电影空间：它只存在于这个段落中的镜头的总合体之中；我们不再有那种赋予了独立存在的环境空间感，而一系列镜头似乎是从其中萃取出来的。相反的，我们看见了一个以布拉克的台球台那样多面而复杂的方式存在着的空间；我们看见的一个场景是体现在一系列镜头中各种透视的总合，这一场景的内聚力是由各个镜头的和谐的表述所创造的。这显然是罕见和困难的成就。