在伊凡的“死亡室”中出于类似的构图原因所采用的若干同样不匹配的镜头（其原因主要是为照顾每个单独镜头内的绘画性的和谐），只不过造成一种“出了毛病”的感觉。这个房间的空间统一在出现这孤立的几个不匹配的镜头的前后已经交代得过于明确了，因此我们只能感到那几个镜头无缘无故地破坏了那个和谐。但是前面论述的贵族们的那几个镜头的用法是对头的，它们暗示出，镜头空间该怎样首尾一贯地来加以表达，从而使那个空间是“开放”的，并且证明，从镜头到镜头的转换时，被摄体的排列设计得越仔细，那么这种“开放性”就越明显。
  
　　黑泽明是当代电影创作者中深受这一观念影响的少数几名导演之一。这一点十分明确地表现在他那部杰出的《在底层》中的第一部分。大约有一小时之久，动作几乎完全在一个富有企业家的那间带有凸出墙外的窗户的起居室里展开的，这里正在组织如何捕捉那个绑架了.企业家的汽车司机的儿子的匪徒，宽银幕起到了突出那暗含在大部分的“匹配”中的视觉组织原则，这些匹配的依据是从一个镜头转换到另一镜头时许多人物的银幕位置的不断变化：企业家、他的家人、他的仆人、警官等等或者是全都在场，或者是轮流出现。此外，这种排列还经常和选择的过程结合在一起。例如，在第一个镜头中可能是人物A、B、C和D从左到右的排列。在下一个镜头，通过正确的摄影机角度的选择，并把实际的位置稍做调整，就可能变成D在银幕极左端，B在右端，其他人都在画外。然后在下一个镜头，C、B和A可能重新出现在这一从左到右的新关系之中，如此等等。黑泽明把人物当作可相互变换的单位来处理的观念，远远超越了银幕位置匹配的传统观念，使得镜头的组织不仅相当精致，并且是承前启后的，这一组织为正在进行中的实际对话提供了一条基线，、也就是说，以一种可以称作为辩证关系的方式，或者是突出对话，或者是使它们对位。
   
　　让我们再一次回顾电影历史，再找另外一个实例来说明那种依靠类似的或一致的形状的排列组合来进行视觉的组织—这个例子依然是人体，它只是一个常数，不论此时此刻出现在银幕上的具体人物是谁。这一组织原则可以在米哈依尔·罗姆的第一部影片《羊脂球》（1934）的第一部分中看到，这一部分发生在一个极其局促的空间里，释车内。无疑，为了避免这一情境所固有的视觉单调，6个人固定在自己的座位上进行一场谈话（而且这场谈话是无声的，因为这是无声时期的最后一部影片），罗姆所使用的分镜头，其中很少几个镜头是重复的，这本身就是一个了不起的成就，并且还揭示出罗姆是多么意识到需要视觉空间的不断变化。他不仅不断地在每个镜头中改变人物的不同关系、大小、视线方向和人脸的数量;他还连续地把实焦的脸和虚焦的脸相互对位：有时在画右出现的一张特写的脸可能是实焦的，而背景上的两张脸依然是柔焦，有时在背景上居中的一张脸可能是实焦的，而另外两张部分处于画内的脸是虚的，如此等等。当这些参数和上面提到的四个参数相互作用所获得的变化显然是极为丰富的，而罗姆则充分加以利用。