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电影特写似乎把演员置身于“显微镜”下进行表演，这种“显微镜’能反映出一般情况下肉眼看不到的东西——“人的心灵”。正如匈牙利电影理论家巴拉兹指出的：它不仅使人的脸部空间同我们更加接近了，而且使它超越空间进人另外一个新领域——微相世界，。电影特写镜头善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、细微变化的面部表情、包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼珠的神情等。特写镜头的面部表情不仅可以一般地表现人物细腻的感情变化。而且能够揭示出人物内心深处复杂的心理活动，在这个“微相世界”里，通过一个面部的大特写镜头可以反映隐藏在脸后另一些“脸”。 透过一个眼睛的大特写，可以反映出眼睛背后的“眼睛”。人们常说，一个好演员必须努力去挖掘深深埋藏在台词下面潜台词，而一个好的电影演员在特写（近景）镜头的表演中，则必须努力地表现出隐藏在脸部表情后边的潜在表情。电影这一特有的微相领域给演员的表演提供了广阔的用武之地，又要求演员的表演有很高的技巧和深度。电影演员必须熟悉特写镜头的特性，努力掌握拍摄特写镜头的规律与技巧。 从近年来的银幕表演，可以看出更多的导演和演员们开始认识到电影这一独特“微相世界”的魅力，并在创作实践中越来越多地发挥电影的这一潜能。电影形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的外部描写和心理描写，许多舞台上完全不被重视的瞬间和细节可以通过电影镜头的处理来实现出来。 电影演员可以通过肖像——特写，将人物最仔细、最微妙的体验和感觉传达给观众。正如普多夫金早就指出的：“在戏剧可能性的终点（指能否保持现实生活的细微变化的魅力），正是电影可能性的起点。”史楚金也提出：“在电影里，必须从心理上非常准确地表现出生活的过程，而不像戏剧那样……”因此，银幕上需要的不是舞台上那种和观众保持一定距离所必须的强调和夸张，恰恰是含蓄和抑制。 然而，不少导演和演员都习惯于夸张的“演戏感”和“意念感”。以吴贻弓在《城南旧事》中为例，对电影表演观念的成功探索很值得我们学习和借鉴。影片那种含蓄、内在、深沉表演的感染力来自导演对电影表演观念的掌握，正如昊贻弓在导演总结中一再提到的要相信银幕独特的艺术魅力，相信“微相”的魅力。因此，过于夸张的动作，任何拙劲的过火表演都将破坏银幕的感染力。任何“演戏感”、“扮演感”、“扮演意图”都将失去影片的真实感。他认为秀贞塑造上表演的失误正在于导演和演员都没有彻底摆脱“运用动作和表情向别人表示自己的思想感情”这个羁绊。而郑振瑶塑造宋妈的成功正在于她的一举一动都并不企图直接告诉观众她是怎样一个人。她只是正常地生活，她的每一个动作或表情都只是正确地反映出那一刹那间她的具体的内心活动。同时，因为注意到电影综合手段的其他因素，她也总是把外部表现的强度控制在低于内心感情强度的幅度上，无论是所谓“戏”在她身上时或是“戏”不在她身上时，都没有因此而加码或减码。 |
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