至此，我们仅仅论述了涉及到一个实际的切换的若干镜头之间的视觉关系，在这种情况下，我们的眼睛回想起在镜头A中所看到的东西，然后把它和镜头中所看到的相比较；由这种比较所获得的结构张力为这种类型的剪辑提供了重要的根据。但是“叠化”作为一种视觉的总实体，基本上是没有差别的；它只不过是为两个空间构图的并置提供了一个稍有差别的方式，至于两个画面短暂的重叠，它只不过是把在许多方面类似那种由直接的切换连接起来的两个镜头之间所存在的“虚的”关系的视觉关系具体化了。现在人们已把这个事实遗忘了，而叠化已成.为能把两个镜头连接起来表明时间消逝的“标点符号”了。但是，对叠化的这种使用实际只是最近时期的一种成规。
    
　　在无声电影的初期最初发现叠化的时候，对它的使用更为由；它很少具有某种定型的“含义”，并且几乎不用来表示时间的消逝。因为那时可用字幕来达到此目的，不需要叠化。在默片时期多少年来叠化是用来在一个单独连续的段落中作为获得从特写到远景（或反之）的“柔和转换”。更为一般地来说，它们是用来创造造型的、节奏的或诗意的效果（阿倍尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃都为此提供了范例）。甚至在声音出现后，叠化继续为各种不同的目的而加以十分自由的使用。例如，在《喝采》（1929）中，鲁本·马摩里安把叠化作为一种方法从一个打电话的人物的镜头转到接电话的那个人的镜头。只是在若干年后，目前流行的成规，即叠化仅指时间的消逝，才巩固地确立一下来。
   
　　近来有几名当代青年导演对这一成规的过分简单化的用法做出反动，他们干脆在自己的许多影片中取消了叠化（戈达尔、雷乃、哈侬）。另一方面，布莱松虽然看来继续赋予叠化以那种成规的含义，但是实际上却是把它作为一种结构因素来使用，不论是节奏的还是造型实体，因而采纳了默片电影创作者的更为自由的处理手法。在这方面惹人注目的是他在《一个乡村教师的日记》、《死囚越狱》和《扒手》中所关注的是把叠化变为一个自主的形式手段，用它作为把两个以同一的或同素材为基础的构图之间或两个以完全不同的素材为基础的镜头之间的关系具体化的手段。尤其是在《扒手》中，当一个画面叠化到另一个画面时我们看到那只手伸进口袋里去的角度的差别，以及那只手从一个镜头到另一个镜头在画框中转换位置的方式，只不过是由爱森斯坦所发现，并且由罗姆、黑泽明以及其他人所探索过的那类剪辑的进一步发展。当然，在叠化和切换之间的节奏有着重大的差别：在叠化中，叠的过程不是瞬间的和“想象的”，而是在若干秒的跨度中发生的；它不那么突然，流动得更从容，并且重要的是，“在我们眼皮底下发生的。”但是从现象学的层次上来分析，它们是认同的。
   
　　在离开这个有关通过“静态匹配”来创造可能的关系的讨论之前，还要补充一句，即关于两个完全不相同的镜头—也就是说，两个没有相似的视觉因素的镜头的并置问题。是否可以不用“符号学的方式”来结构这种关.系呢?这里涉及到一个非常微妙的间题。我感到从两个这类镜头的并置所获得的任何造型关系，只能作为特殊情况来讨论，而不能做一般化的分析，哪怕前面在分析几个包含某些共同因素的镜头之间的可能的表达时所采用的含糊的方法也是不可能的。但这是每个影片创作者都应当意识到，.并以自己的方式来寻求解决的问题，那怕是以纯经验的和实践的方式。