一般来说，也有这样的情况，特别是在无声影片中，前后出入画的空银幕的时间相对长度，在没有声音的情况下，取决于画外空间区域确定有多大，仅管这个画外空间可以实际上始终没有看见。在画面内某人朝画外某人注视，不论后者是静止的还是运动的，也是同样的道理。但是，画外音始终使画外空间起作用，不论它的发生是否与上述任何空间形态有什么联系。当单独牵涉到声音时，或者是背景音响，音乐，或者是没有明确方向的画外人声，它都使周围的整个空间起作用。甚至在没有迹象表明声音是从哪个方向来的时候（当然，今天，立体音响从严格的声音层次来说，提供了一些方向的征兆），我们依然能大致知道它有多远，而这个距离因素又提供了另外一个参数，尽管至今依然很少有人对它进行探索。
   
　　这样，不论是通过使用声音，还是通过空银幕的时间长度的变化，不仅能够此时使一个画外空间区域起作用，彼时使另一个起作用，而且还能指明画外空间的范围。衡量它的“单位”，虽然是间接的，但却相当精确：虽然不可能确定画外的演员距画框边线恰好是30英尺，但是却可以确定他要化4秒钟，或者是20个画格才能达到边线，这一事实就使得上述参数能够加以控制。
   
　　米开朗基罗·安东尼奥尼是出入画运动的另一位伟大的配置者，尤其是在他的第一部至今是他的杰作的影片《一个爱情的故事》中。人们经常指出，在这整部影片中只有200多个分离的镜头;这些镜头大多很长，并且它们的视觉安排的程度全都证明是前所未有的。影片中的主要结构因素就是出入画的运动，主要用来创造节奏效果，但是也用来使直接和画框边缘相连的空间区域，以极其复杂的方式，发挥作用，尤其是左右区域。打桥牌的场面有两三镜头，持续约3分钟，它一方面是围绕着克拉拉不断地出画入画来构成的，.另一方面是围绕着怀里抱着一只狗的有些滑稽可笑的胖女人的出画入画构成的。由于摄影机的运动和人物在画外的运动，这些出入总是发生在预料不到的地方和预料不到的时刻。在影片的另外一些段落中，安东尼奥尼往往通过画内的一个人朝着那个离开画面的人的方向望去而延长了出画的运动，从而使那段画外空间活了起来。在两个恋人在桥上策划谋杀的那个令人钦佩不已的段落里尤其奏效，在一个精心设计的摇镜头中，两个恋人轮流出画入画，并随着这些运动在和摄影机经常变换的距离之中出入画面，从而创造出一种迷惑的节奏来突出两个恋人之间争吵的那种若即若离的性质。
   
　　在他后来的影片中，安东尼奥尼相当大量地使用空画面，它的方式有些象布莱松的。但是在《夜》中，他在几处地方使用了相当新的技巧，从而使在空银幕所看到的不论什么东西都难以确定，直到一个.人的身影的出现才使比例明确起来。例如，当丈夫上到他所居住那幢公寓大楼的寓所时，我们看到的第一件东西就一个波纹的表面，但无法确定其实际大小。当他从电梯出来进入镜头时（在电梯门打开以前，这个门是认不出来的），他的入画不仅引起画外空间性质的变化（这里是“场景后面”）的空间区域在起作用，并且调整了镜头所界定的那个空间区域，因为那个空间原来要小得多，而摄影机的距离要比保持空镜头时的外观近得多。后来，当马切洛·马斯特罗亚尼躺在卧榻上等待他妻子归来时，他抬起眼来向窗外看（画外）。跟着是一个某种四方的表面。他先前眼睛的动作暗示这个东西，虽然大小尚未明确，是他通过窗户所注视着的什么东西，但是当让娜·莫罗在画框底部走进这个新镜头时，她看起来十分细小。这时我们才知道，那个四方形的平面实际上是一座没有窗户的多层大楼的大墙面。在两个实例中，一个镜头的真正大小是在它开始之后过了一段时间才清楚的，它们显然和第一章中所论及的“回顾作用”或“延缓作用”的匹配的例子是相似的。