第三个界定画外空间的方式（这次是和静态和沉默的镜头有关）是用这样一种方式来给人物取景，即他的身体的一部分伸出在画面之外。场景本身，当然也必须是向画框四周延伸，也以同样的方式使画外空间起作用，虽然在这个情况里它完全是非功能性的。画外空间毕竟是想象的，只有什么特殊的东西和主要的注意中心才能起作用。墨菲特心不在焉地在手里玩弄着一个鸡蛋杯，直到一只没有露出身体的手伸进画面来把它从他手里拿走，我们才有意识地注意到画外空间。直到那时以前，子爵的那两条伸出到画框下线之外的腿，或者是向左画外延伸的架子，并没有以那种方式引起我们的注意。重要的是要认识到，画外空间在任何影片中只是间歇的或者是有起伏的，存在，雷诺阿是首先充分意识到这一点的人之一。在《娜娜》里经常出现一只手伸入画框的镜头，例如在舞厅的场面中，一只男人的手（他身体的其它部分没有出现）伸入画框，敬她一杯酒。在某种意义上，这里所涉及的入画是比较特殊的。但是，由于那人的大部分身体处于画外，因此对画外空间的存在较那个人全身突然出现在画框之中要更突出。确定画外空间的第三种方式包括再细分为一种完全静态的方式.例如，她和墨菲特在舞厅里进行长时间讨论的那个镜头的整个过程中，娜娜的头部和身躯是被画框左边线垂直地切掉的。
   
　　画外空间还可以分为另外两个范畴：它既可以看作是虚的，亦可看作是实的。当节目主持人的手伸入画框去拿那个鸡蛋杯时，他所占据的和确定的空间是虚的，因为我们不知道，例如，这只手属于谁。当摄影机在下一个镜头中揭示了整个场景，，墨菲特和主持人是紧挨着的，于是这个空间就借助于回想而变成实的了。使用正拍反拍镜头的任何情况都出现同样的过程，反拍镜头把画外空间（在第一个镜头中是虚的）变实了。这一画外空间在构思上可以把它保持为虚的，只要没有用更广的镜头，没有从另一个角度拍摄，或者没有摄影机运动等来揭露那个伸进手来的人，或者没有人朝画外注视着的那个人，或者没有人朝着那个空间区域向画外走去。（那个在舞厅场景中的无名的手就是一例，因为我们始终没有看到那只手是谁的，也没有看见那个人所占据的空间，至少没有实在地看到。）
   
　　与此相对照的是，凡德夫来找娜娜，谴责她与年轻乔治的关系的那一出色场面，镜头从他们两人肩并肩地坐在那里的中景换到一个远景镜头，表现伯爵单独一人坐画框极右的地方，这引起一个性质完全是具体的画外空间，因为在这个镜头之前，我们可以看到坐在离他不到两英尺的地方，而这个地方仅仅处在新画框的边缘之外。此外，坐在原处的伯爵继续朝娜娜的方向望去，并和她攀谈，因此使我们完全意识到这一段画外空间的存在。虽然伯爵并没有站起来踱步到画框中心，但他的椅子没有动，而前一个镜头明显地交代了它是挨着娜娜的，因此我们继续完全意识到这一画外空间的存在。但是不久我们却发现这一空间在我们不知道的情况下起了变化.我们以为自己相当熟悉这一空间;我们相信已经知道娜娜的准确位置，因此当凡德夫在地毯上走来走去的时候，、我们准确地知道她在画外右侧所处的那段画外空间。当凡德夫终于从右出画，然后在下一个镜头里从左入画，走到娜娜那里时，那个镜头却揭示出娜娜在此同时已经躺在一张卧榻上，而我们以前却没有看到这张卧榻（至少在这一段落里没有看见，这说明一件事，即我们观看一部影片时对我们所看到的东西的忘性是多么大；为此，电影空间的构成和再构成只能局限于一个具体的段落）。我们通过回想认识到，我们最初对这个画外空间的概念错了，原来所交代的那个空间并不是我们所认为的那样（用我们这里所使用术语来表达）。