要了解电影的空间，那么把它看作实际上包括两类不同的空间，或许会有所裨益，这也就是画框内的空间和画框外的空间。从我们的研究目的出发，银幕空间可以非常简单地界定为包括一切用肉眼从银幕上所看到的东西。但是，画外空间更为复杂。它分为6个区域：头4个区域的直接边界就是画面的4个框边，并且相应于投射到四周空间的虚线构成的截顶金字塔形的4个面，这个说明显然是一种简化。第五个面不可能用具有同样的几何精确性来界定，但是没有人会否认，在“摄影机背后”有一个画外空间，它相当不同于以画框边线为界的那4个空间区域，虽然.影片中的人物是从摄影机的左侧或右侧来进入这一空间的。最后还有第六个区域，它包括存在于场景或场景中的客体后面的空间：人物可通过走出一扇门，绕过街角，消失在柱子或另一个人后面，或者做其他类似的动作来进入这一空间。这6个空间区域的外限在地平线以外。
   
　　在一部影片的形式发展中，这些空间区域起什么作用呢？这个问题可以抽象地回答，但是看来最好是选一部可做这方面范例的影片，它对画外空间及其与银幕空间的有系统的对立的运用是完全彻底的，这就是让·雷诺阿的杰作《娜娜》，它是电影语言发展中的一部关键的影片。
   
　　从它的第一个极富有戏剧性的场面开始，当墨菲特遇见娜娜时，整个视觉的构成不仅取决于银幕空间的存在，而且也取决于具有同等重要意义的画外空间的存在。这一画外空间的意义是怎样确立的呢？
   
　　在《娜娜》这部影片里，象在任何影片中一样，空间区域首先是由出入画框来界定的。在雷诺阿的这部影片中，半数以上的镜头都是从某人入画开始，或由某人出画结束，或两者兼备，而每个镜头的前后都留有几个空画格。的确，我们可以说，《娜娜》的整个节奏都依赖这些出画入画，它们的动势的作用越来越重要的原因在于，除了六七个移动或摇拍镜头以外（这在后面将要论及），这部影片的几乎全部镜头摄影机都是不动的。显然，我们前面谈到的6个空间区域，只有9个是起到重要作用的:摄影机后的区域，场景后面的区域，以及最重要的是处在银幕空间左边和右边的那两个区域。上下的区域只是在很少几个大俯角或仰角的镜头中，或者是沿着楼梯拍的镜头中用过。这些区域是由出入画面的运动所“确定的”。每当那个区域发生一次出入，那么那个空间区域就在观众的想象中成形。在影片开始的部分，有一个镜头是墨菲特朝娜娜的化妆室冲去，遇见了年轻的乔治，娜娜的新的被征服者，当他离开她的化妆室时，正陷入一种狂喜的迷惑之中。

　　他们两人路上相逢的镜头极短，仅持续了一秒钟。这两人在中景和一面光秃秃的墙的背景上，出现在奔跑中，墨菲特从左入画，乔治从右入画;他们象两支飞箭相交，甚至相互都没来得及看对方一眼，都从银幕的对面出画、在这个镜头中的动作的实质部分（两个人的运动轨迹）发生在画外，虽然在这样短的时间里—入画前和入画后，以及出画的时刻—它在一瞬间就到了边缘左区和右区。雷诺阿还试图用出画和入画作为确定“摄影机后面”和“场景后面”的空间区域的方法，这在《娜娜》制作的时代是罕见的。他几乎象利用与画框四边连接的那些空间区域一样经常地区域起作用。