莫里斯·朱伯兰诺（Maurice Zuberano）在此行业中，是最受敬重的一位场景画师和美工师，他曾称故事板为“电影的日记”。如果是这样，故事板就是记录未来事件的日记。他所表达的意念是，故事板是一种很个人的影像化过程的记录，其中一个理由是，极少有创作过程被完整地保留下来。通常来说，它反而证明了一点，就是一部影片的风貌是由他人而非导演创造的。对一位影像感不强的导演而言，故事板画家就成了镜流的设计者，他的设计对于影片结构、调度、镜头构图和段落组织都是很重要的。

　　当然也有许多导演，正如美术设计部门的人员一样，非常精练于视觉的表现，并且在说故事的能力上可能更胜一筹。希区柯克（Hitchcock）也许是最擅长故事板的导演，他使用细致的图卡来修饰他的视像和控制拍摄流程，以保证他的原始意念可以完整地被转化成影片。

　　对美工师出身的希区柯克而言，这也是一种借以确认他就是影片创作人的途径。他喜欢说，他的电影在还没拍之前就已经完成了，在摄影师和剪辑师尚未摸到任何一截胶片之前就已完成了。我们能够从他在现场很少看取景器的事实得到证明，因为现场所拍的仅仅是故事板中的等同物，而故事板则老早就已完成。

　　希区柯克影响了整个20世纪60年代的电影人，他们对（漫画中的）连环画深具感情，正如他们对爵士和蓝调音乐的感情一样，连环画因而开始被认作是当时美国的一种艺术形式。在那一代人中最有名的电影人史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg），通常被认为是娱乐导演中的首席影像大师，他已出版了与乔治·卢卡斯（George Lucas）合作的场景设计的美术作品，使得人们对故事板和场景设计图的使用投注了更多的目光。若是没有了故事板，史蒂文·斯皮尔伯格那复杂的场面调度和活跃动人的效果，将无法雕琢得如此细致，而那种   光鲜亮丽的效果正是他作品的商标，也是年轻电影人追求的目标。

　　今天要除去人们对制作故事板的兴趣是容易的，可以证明今天好莱坞的电影人离开了漫画书，对于剧情电影的制作所知甚少，而且他们对故事板和动作要比对意念更感舒适。但事实是，许多电影都有故事板的制作，不论它们的题材为何，而没有大量动作的电影甚至比有活跃素材的电影更受惠于故事板。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）究其一生致力于摒弃与颠覆连环漫画家和经典好莱坞电影共有的故事板设计，即使是他，有时也要使用故事板来连接镜头。故事板仅仅是一个工具，它只反映电影作者想表达的东西，并不反映任何风格与内容。
故事板有两个目的：第一，它让电影创作者得以预先将他的意念显现出来，并且可以像作家一样地，通过连续的修稿来发展意念；第二，它可作为与整体制作组成员沟通意念的最佳语言。无可否认，故事板的沟通价值会因制作的复杂度而增加，但故事板并不局限于动作场面和高成本的制作，即使是小规模的、戏剧性的电影也能受益于故事板，它能帮助导演控制气氛与精练对白。

　　故事板制作中导演的职责

　　每部影片都是一次人才与个性的独特融合，而决定该影片样貌的责任，多是不同程度地分摊在美术设计师、导演、摄影师和剪辑师身上。最近几年的趋势是，导演直接与草图画家一同工作，卸下了一部分美术设计为剪辑所负的职责。但重要的是，就算在片厂制度的约束之下，一位具高度影像化能力的导演，总是能掌控电影的影像。今天已没有一个片厂会显现出特有的风格，这点也更是普遍的事实了。

　　具有一些平面艺术训练或热衷于绘画的导演——如希区柯克和莱德利·斯科特（Ridley Scott），他们也许会提供自己粗略的故事板，给正规的故事板画家去修饰。舍曼·拉比（Sherman Labby）是一位供不应求的热门场景画师，他曾与莱德利·斯科特一同拍摄《银翼杀手》（Blader Runner）。他提起斯科特曾交给他许多具发展力的故事板，并充满感情地将之称为“莱德利图”（Ridleygrams）。兼美术家角色的导演也包括爱森斯坦（Eisenstein）、费里尼（Fellini）和黑泽明（Kurosawa）等人，他们都有自己的故事板，或者能给他们的影片提供详尽的概念图。即使像史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·米勒（George Miller）等不具特殊绘画技能的导演，偶尔也会以简笔画的方式来说明一个特殊的构图或场面调度。就算是导演心中已有明确的计划，他仍然会鼓励故事板画家提供想法。