《闪电舞》绘图的画面比例是宽于1.85∶1的，因为事前预测会有左右摇镜的存在。美术设计师、导演和摄影师利用阿博特的效果图，就能精确的把握摄影机里呈现的场景将会是什么样子。每更换一次镜头或摄影机位置，就需要画一张新的效果图。

　　第二幅效果图是由门特·许布纳（Mentor Huebner）为《哈林夜总会》（Harlem Nights）绘制的。除了作为只存在于纸上的场景效果图外，它也是完整表现场景灯光、舞台、服装和角色的概念图。导演从某个特定的角度，不仅对它的场景样貌有非常精确的概念，并且可以从许多图中细节的视觉建议里获得帮助。原始图的规格是18×24英寸，以炭笔绘制，这是许布纳典型的制图术，他已经是这项领域中的首席艺术家。的确，他高度修饰的概念图和故事板，为他赢得了首席场景画师或首席视觉设计艺术家等特别头衔。当一幅完全修饰好的效果图完成时，如《哈林夜总会》的图例，对于美术部门和导演而言，可说是最有力量的工具之一（如果你有兴趣学习由平面图和立面图或照片来制作效果图的话，附录中对哈罗德?米切尔森的方法有完整的说明）。

• 模型
  
  缩小比例的模型，也是借用自建筑领域的视觉工具。不像故事板或概念图，模型是用来使摄影机记录的三维空间的物体得以影像化的，而非处理观众所看见的银幕上的二维空间。它不仅在决定摄影棚和摄影机机位的事上，是绝佳的视觉工具，同时也可帮助规划摄影机以外的事物。能显现场景周围环境或摄影机前定位的模型，可以在拍摄现场人员众多的情况之下，帮助制片经理在四周调度工作人员、演员和器材。模型有各种不同的材质，如硬纸板、泡棉、木材和黏土等，是最为普遍的材料，玩具兵、汽车和火车模型的配件，配上不同比例的现成的建筑物和树木，可说是绝佳的资源。
  
  
• 分镜头草图和故事板
  
  分镜头草图（continuity sketches）的使用（如他们在实况转播的节目中所称呼的一样）可能始于华特?迪斯尼的第一部卡通片，韦布?史密斯（Webb Smith）是迪斯尼20世纪30年代早期发明故事板的动画师。但这是针对这个术语特定的用法而言的，分镜头草图（一页6幅图）早在1927年就被使用了，它显示了迪斯尼卡通节目《幸运之兔——奥斯华》（Oswald the Lucky Rabit）系列中的重要动作以及切点。在接下来的日子里，为《汽船威利》（Steamboat Willie）制作的主画幅，和一旁有写好动作描述的分镜头脚本，也成了迪斯尼的惯例。史密斯在几年后的贡献是成千上万的分镜头草图，它们全被钉在一面墙板上，如此故事板就可提供动画师一个故事全貌，这对看重故事的迪斯尼公司是尤其重要的事。
  
  虽然美术部门画出了场景设计和个别的概念图来指出摄影机的角度，这时候，在电影工业的其他地方，为真人电影（live-action film）制作故事板仍是未被接受的规范。但是到了1932年，迪斯尼已成为当时国际知名且相当卓越的动画公司，在好莱坞设计真人电影的美工师们一定已经注意到迪斯尼片厂的一些发明了，当然包括了故事板。即使没有迪斯尼的影响，故事板最近的血亲——漫画书，已经扎根于30年代绝大多数的美国人之中。而电影可以用单一的画板加以影像化的观念，可能就成了不可避免的发展结果。
  
  美工师和美术设计师吉恩·艾伦（Gene Allen），是1953年第一位故事板和绘景画家公会（Storyboard and Matte Painters Union）的主席，现任美工师公会的主席，他于1937年在华纳兄弟公司的美术部门中开始他的工作生涯。艾伦告诉我，剪辑图板在30年代中期已经是一种绘制场景的惯用手法。而且，当时至少有八位全职的分镜头草图画家，在美术部门的头子安东·格洛特的监督之下工作。在片厂制度下，电影的设计是完全由美术部门负责的，美工师在许多美术家同事的协助下，设计出布景、服装以及电影的故事板。唯有当电影在纸上被设计出来，同时许多场景也都已搭建起来以后，导演和摄影师才加入电影工作的行列。这种程序是非常有效率的，如果说它大多数时候能解决一般电影的问题，那么它同时也让明星与导演们在一年内能拍三部电影。约翰·休斯顿（John Huston）在片厂制度的高峰时期执导时，便深知预先计划的价值。几年以后，休斯顿说：“我把整部《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的故事板都画出来了，因为我不愿在同事面前丢脸，我要给人一种我知道我在做什么的印象。”