如果你曾看过一位小男孩趴在草地上，眼睛望着视平线前方的玩具兵的情景，就等于是看见了一种创造的力量，也就是好莱坞电影的视觉基础。这个男孩正在用他与玩具等高的眼睛，像电影人一样框取玩具兵的动作，以便将前后左右士兵冲锋和撤退的情况尽收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真实世界中的战士，它不是用来观看的，而是要我们去经历的。

　　在著名法国电影评论家巴赞的代表作《电影是什么？》一书中，曾使用“现场感”（presence）一词来形容电影观众的感觉，即观众有如存在于和银幕中事物同一且持续的空间与时间里。他把这种幻觉，视为文艺复兴期间西方绘画艺术中所发现的线性透视传统的实现，这种几何式描绘空间的方法，使得画家可以在二维空间的平面上，相当精确地创造三维空间的现实。摄影可以自动为我们取得上述效果，而且观众从中可获得与人类视像相同的光学质量。

　　但电影将幻象推向更深的地步，而且它传达看事物的经验，有如事件正在眼前发生一般，正如巴赞所说的：现场感——是一种连绘画和静态摄影都无法完全表达的情况。这是因为当我们观看绘画和摄影作品时，我们总是会注意到图画的表面，但当我们在看电影时，情况却完全不一样，与其说是我们看到了图画的表面，不如说我们是被包容在那被投射在银幕上，宛如三维空间的图像中。

• 剪辑风格
  
  电影之所以和使用其他再现方法的20世纪初平面艺术有区别，就是因为它创造了几近完美的对深度的幻觉。格里菲斯（Griffith）、波特（Porter）和其他电影开创者们所使用的剪辑和摄影策略，就是建立在深度感这一观影经验的基本倾向上，它回避任何将注意力导向幻觉本身的技巧。其实这也符合来自19世纪戏剧、文学或杂志、书籍中插画与摄影等艺术遗产的传统。而许多电影的基本策略，就是我们称为“具电影感的”（cinematic），或者传统里被称为“剪辑风格”（continuity style）的等等技巧，也都是在19世纪的流行艺术中被发展出来的。
  
  今天，这风格的内容虽已经被扩展至真实电影 （cinéma-vérité）、实验电影和先锋派电影 （avant-garde film） 等传统中，但它们都相当忠于原本好莱坞电影说故事的策略，现在也已成为国际化的风格。本书所采用的观念就是从这个基本词汇而来，但电影人应知道，学习此技巧并不摒除实验。事实上，20世纪80年代的另外两种流行视觉形式——电视广告和音乐录影带（music video），已经从实验电影和先锋派电影中借用了许多技巧，并将它们介绍给一般大众。也许在未来，它会促使电影人更进一步地扩展剪辑风格的范畴。
  一位学习了各种剪辑风格的构图和场面调度的电影人，我认为他自然会获得对构图、剪辑模式和三维空间设计等技术更深刻的认识。即使他拒绝使用任何本书所建议的技巧，他也会具备比较好的基础，去开发自己的风格。
  
  
• 影像化工作
  
  事实上这是魔术师的词汇，要不然你如何形容，那将梦境转为现实，或将虚幻转为可见事物的技术？魔幻如其名，直到人类潜在运动，被发现可以被表现在作品中为止，影像化（visualization）只是另一个形容创作程序的名词而已。
  
  我们的希望是，如果我们学会如何导引我们的创作能量，我们就都有能力，一次一个影像地，去决定我们的命运。运动心理学家是首先以这种方法使用影像化技术的人，他们要求运动员去想象自己完美地执行一次攻守动作，这相当于是一种视觉对话。如果我们有一特定的目标，那么这个积极的想法或许是有用的，但是，艺术家应如何运用影像化技术呢？他想象的目标是什么呢？
  
  答案是，艺术家在开始工作时，很少在脑中已经持有一个特定的目标。因此，影像化的过程事实上是在搜寻一个目标，而非达到特定的目标。这和从脑海中看见画面，并将其重现在媒体中，是非常不一样的。然而，这却正是运动员要做的事，即将他已做过上千遍的练习，以想象的方式在脑中进行练习。对艺术家而言，照想象的内容来创作作品，似乎是十分有用的能力，但我不认为它和创作过程有很大的关系，并且也不见得是件有趣的事。