这里顺带再谈一下所谓的“文艺片”问题。国内有些人就是没有调查研究的精神和习惯，总是人云亦云，尤其是遇到符合自己心意的事，那更是深信不疑。其实好莱坞从来没有制作过什么“文艺片”，在类型片中也没有“文艺片”这一片种。实际上，这是好莱坞在解放前的中国的办事机构在三十年代专为迎合中国观众所泡制的一个概念。再进一步分析一下就不难发现，凡是被称做"文艺片"的好莱坞电影儿，无非就是根据小说改编的影片，而且根据中国大城市的小市民的爱好，输入中国的这类电影儿，以家庭情节剧居多。八十年代末在北京举行的一次暑期讲习班上，有一位研究外国电影的中国电影专家在发言中表示，她至今仍然最喜欢好莱坞三、四十年代的“文艺片”，坐在主持席上的四位美国电影教授对此则是一言不发，面无表情。电影专家喜欢好莱坞电影儿！！

　　例如，曾在我国公映并轰动一时、甚至是经久不衰的好莱坞电影儿，像《魂断兰桥》，它的原著是R•E•舍伍德（1896—1955 R.SHERWOOD）所著感伤主义的爱情小说；《怨梦重温》（RANDOM HARVEST），是根据英国小说家J• 希尔敦（1900—1954 J•HILTON）的一部小说改编的；《傲慢与偏见》（PRIDE AND PREJUDICE），在改编时，把简•奥斯汀的作品时代向现代移了半个世纪，从而使时装风尚更有吸引力；《呼哮山庄》（又译《魂归离恨天》），原著后半部在电影儿中没有了；海明威的《乞力马扎罗山的雪》，电影改成了大团圆的结尾；《蝴蝶梦》把达芬• 杜•摩里厄原著的谋杀者变成了某种同谋犯；《愤怒的葡萄》（又译为《怒火之花》），把斯坦培克那部具有社会主义意识的小说纂改成结尾向上的家庭情节剧，如此等等，不一而足。

　　第十二个问题：类型片具体是怎样产生的？前面讨论的几个问题都与类型片的确立和发展有着直接的关系。没有以上各个方面的保证，类型片只不过是一个公式，一个模式。没有任何观众会对一个干巴巴的公式感兴趣的。忽略了以上为类型片赖以存在的诸方面而孤立地来研究类型片，那纯属空谈。前几年在讨论“娱乐片”的热潮中，就出现不少这类现象，读了几本有关类型片的理论书籍，就从界定谈到界定，不知所云。在美国，也许可以这样来研究，因为在那里，那些基本问题已全部具备。但是在中国，当这些基本问题尚未得到解决，或者甚至尚未有意识地提到议事日程上来的时候，这种所谓的研究只能流于空谈，若有创作者对这种空谈信以为真，那就后患无穷了。如果从文学性的角度来研究类型片，那就更荒唐了。正如曾经有人竟然从情节剧的角度来分析新现实主义的作品一样荒唐。

　　现在让我们就类型片自身来研究若干问题。请不要忘记，研究的前提是前面的九个问题。单独一部影片不可能成为模式，不会成为一种公式。只有重复才会成为模式或公式。（顺便问一下，艺术作品可以是重复的吗？）孤立地研究一部西部片，给人的感觉倒是挺新颖的。但是如果看上二十部西部片，那不仅会使人感到单调乏味，并且可以辨认出西部片的模式来了。由此我们可以看到一个十分重要的问题。

　　电影纯属单向交流的传播媒介。电影儿制作者是事后得到观众反馈的。因此他只能在事后根据所获得的反馈信息，在下一部电影儿中进行调整。不去有意识地收集反馈信息，就无从进行有目的的调整。此外这种调整也不是一两次就能摸准的。要找出一种为观众所接受的类型，需要经过无数次有意识的输出与反馈的交流与修正。类型片不是由那个聪明的电影编剧或导演闭门造车地在一夜之间发明的。不是有那一位理论家提出号如：“让我们拍类型片吧！”于是马上就有人能拍出类型片来了。这些现象正是出现在几年前我国的电影界的事情。对类型片不做任何深入的调查研究，不做任何科学的分析，就大喊大叫地说，中国也要类型片！甚至当有人从意识形态上指出类型片的实质时，有人竟以外国电影专家自居，反问道：“难道你认为社会主义电影也有神话吗？”在我国电影理论界真不乏这类日丹诺夫式的学阀，因为他也要搞类型片了，就竟然妄想用政治帽子来封口，他要搞类型片，类型片的神话也就不翼而飞了。