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美国《财富》杂志于1932年第12月号上刊登的一篇题为《米高梅》的文章中有这样一段话：“（电影）在所有的工业中仍然是一个大喊大叫而又有点儿鬼鬼祟祟的巨人，然而在所有的艺术中，这个年轻的缪斯看来是个娼妇。”美国电影理论家兼史学家杰拉德•麦斯特（G.MAST）指出：“如果说，这些制片厂制作的成规化影片还显示出一些始终如一的个性的话，那就是这些影片反映了美国社会在那一时期的普遍道德观念和人的价值，而不是一个导演自己的个性。” 曾在好莱坞工作过的当代英国小说家普利斯特里在他那本自传体的书《沙漠中的午夜》中写道：“好莱坞的买卖是用多少美金一千英尺来做的梦，是由装成艺术家的买卖人和装成买卖人的艺术来经营的。在这种古怪的气氛中，谁也不是他原来那样，艺术家开始丧失他的艺术，买卖人变得易于冲动和失去平衡。” 乔治•卢卡斯是一个专拍传统娱乐片的青年导演（如《星球大战》、《失去方舟的袭击者》）是这样想的：“我处在一个非常资本主义的社会之中，我完全拒绝它的价值。但我也成了一个资本主义者。问题在于，甚至在和魔鬼打交道时，你在某种程度上也有点儿像魔鬼了。你需要机器。但是一旦你使用了它，你也就是一个受污染的人了。” 生意人考虑的是生意经，如果生意人要考虑艺术，那准赔。真正的艺术家是不会做生意的。1919年，美国的五位电影艺术家：卓别林、格里菲斯、璧克馥、范朋克和W.哈特为了挽救美国电影的堕落，合资成立了一家“联合艺术家影片公司”（联艺，UNITED ARTISTS），并发表了一份宣言。他们的创举吓坏了那些生意人。R.•罗兰德（R.ROWLAND）的一句名言代表了对此举的普遍反应：“这班疯子掌握了疯人院。”果然，由于经营不善，这些艺术家们先后卖掉了自己的股份，卓别林是最后一个在五十年代卖掉自己的股份的。拯救电影艺术的伟大创举终告失败。联艺公司现在仍然存在，但已回到买卖人的手里。 一般来说，好莱坞的影片制作者心中都有消费者。这里所指的消费者都是实的，而不是虚的。前面已经举出过一些实例。甚至在电影剧本写作入门之类的书籍中，有时考虑的并不是艺术创作，什么主题啦、人物性格啦等等，而是经济问题或消费者。这些书中，总有一章要向初学写作的读者说明，写剧本时如何考虑制片成本问题。电影剧本作者必须学会估计自己的剧本如果投产，需要多少成本。书中也会告诫初学者不要轻易写历史古装戏，因为制片人决不会向一个由初出茅芦的作者写的作品做巨额的投资。这类书籍有时是从观众接受的角度来介绍如何写对话场面和动作场面：对话场面节奏比较拖遢，观众容易感到单调、沉闷，因此不要等 到观众感到烦了，就应及时换成动作场面；但动作场面节奏强烈、紧张，观众容易疲劳，因此要及时转入对话场面，让观众得到休息。好莱坞的观众接受学倒是十分简明易懂，它们并不用那些高深莫测的"美学"词藻来唬人。做生意是玩真格的。 在我国的电影电视界，有人把好莱坞在工艺上和技巧上的高效率和高水平和艺术混为一谈。成批生产的工艺品就是工艺品，制作得再精致也仅仅是工艺品。而好莱坞由于历史的机遇而壮大起来之后，它不仅有能力拥有最先进的设备和巨额的生产资金，而且还有能力在世界范围内收买人材。在好莱坞的发展史中，有两次大规模的欧洲移民。众所周知的好莱坞明星嘉宝，是因为好莱坞的米高梅公司于二十年代与瑞典著名导演斯蒂勒签订了合同之后，在他的坚持之下，米高梅公司又和她签订了合同而来到好莱坞的。我国有人说，嘉宝是一名伟大的演员，可是美国的电影评论家说，嘉宝是一名被好莱坞糟塌了的伟大的演员。旧好莱坞的许多名导演都是欧洲移民。好莱坞这一收买政策一方面充实了自己的创作队伍，同时又削弱了欧洲在这方面的竞争能力。几乎所有的国际导演或其他创作人员都曾在好莱坞工作过。甚至连声称过永不会到好莱坞去拍片的瑞典著名电影大师英格玛. 贝格曼也于八十年代到好莱坞去拍片了。曾经向好莱坞进行挑战的新德国电影的导演们，在1985年以后也纷纷到好莱坞去谋生路了。在五十年代被认为是波兰和捷克的电影学院里出类拔粹的学生：波兰斯基和福尔曼也都在好莱坞工作。如《唐人街》、《苔丝》、《飞越疯人院》、《莫扎特》都是他们的作品。黑泽明最近拍摄的一部影片就是由好莱坞出资的。估计好莱坞也在打我们的第五代的主意。 |
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