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在这里，后期创作剪辑是在一种逻辑性的基本构图语言上，对材料信息进行整合提高的，如同纪录片《失落的文明》的材料编组那样，差异性的材料景观之间具有一种双重的性质，既互为对抗区别，又因差异而建立起一种选择和接受的视界，大的互补性借鉴，材料间的联系就是在同构中通过对方的诊释，进而理解自己的形象，从而建立一种跨越差异的共时形态。因此，在纪录片的段落之间，就因画面的组合，形成了段落向主题意义回归的运动过程。在这个过程中，画而与画面不是简单连接，而是一种前引后续的后续性因果关系的体现，即前一画而是后一画面的原因，后一画面是前一画而的结果。每一个后续画而都是对前一画而的说明阐述，画而之间在一种相互沿承和推进的因果关系中，共同走向主题设定的艺术视境。 纪录片后期创作剪辑并非是一种平面的缩减，事实上，后期创作的最高视境，就是纪录片的增加因素。也就是镜头材料在选择中的情感扩张，经过后期的创作新整合，镜头的画面片段，不仅能呈现出自身形态的节奏与情感，还能强化环境与情感同构的戏剧性关系。 当时，《窑洞与人》送到中央电视台播出，引起很好的反响，整个纪录片的思想主题，都凝固在摄影机面对迟迟不语的女青年的两分钟的等待与扩张中，创作者抓住了时间的等待中的焦虑、等待中的希望和等待中的对话性，作品的空间在这两分钟的沉默中，由一个普遍女性的人生转折点，拉展伸延到整个人类情感的时间历时平面上，形成视听方面的巨人的情感冲击力。纪录片冤抄与海》也是这样，当《抄与海》获大奖之后，评论界都集中笔力，阐述各自的收获，其中共同指出片中小姑娘在沙漠中行走的长镜头，是整部纪录片的最具意境的一节。这个片段是建立在对即将外嫁的姐姐的采访基础上，摄影机面对姐姐的视境，是时空关系的停顿造成的情感牵引力，对小妹的则是她继续行走姐姐走过的路的时空延续性。姐姐时空的长驻牵引力量，将时间拉回到大沙漠的历时性时空中，因此，建立起小姑娘沿承姐姐在沙漠中长大的人生之路的时空伸延，形成巨大的感情冲击。在这里，作者运用时空关系的后期创造整合，使非戏剧的材料形成纪录片最具风格的戏剧性言说。《失落的文明》是通过压缩时空达到纪录片的增加因素，《窑洞与人》则是通过扩大时空达到纪录片的增加因素，而嗒沙与海》则是以时空停顿与时空延宕的沿承，推进了纪录片的增加因素。纪录片中的材料画而的时空距离与纪录片所反映的现实时空距离的差异整合，就完成了纪录片独有的审度世界视境。 非戏剧的材料选择所达到的戏剧性阐释，应该是纪录片后期创作的剪辑原则。这里而包含着许多对纪录片摄影、镜头的距离、运动、透视和画面之间、段落之间在时空结构中的未定认识。至少可以肯定一点，后期创作的剪辑思想，对时空关系转换的历史性的认识，决定了后期创作导向整个纪录片精神面貌的关键。也就是说，是以一个空间形态经历于一个连续性时间的历时中，对材料世界进行重构，或是在时间片段中的距离与节奏联系中，追问对象世界进行重构，或是在时间片段中的距离与节奏的联系中，追问对象在宇宙视境的并举与转换。应该指出的是，纪录片后期创作的基础，首先是取决于前期摄影机运动程度和这种运动程度与后期创作的剪辑平衡。纪录片《失落的文明》的前期拍摄与后期创作剪辑，就形成了一种巨大的材料对抗性和这种对抗性引发的改造力。一般地说，对前期拍摄的材料原状改造力越大，后期创作的布局思考就越充分，材料形态的深层次意旨的辐射力也就越强，创作者的主体选择所赋予的纪录片风格也就越突出。 |
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