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可以看到，在《罗生门》的第一个段落，已有效地为第一次闪回中建立了一种情绪。庶民从那部分倒塌的门楼结构中扯下松散的木板是一个极有表现力的性格刻画，而那场滂沱大雨仿佛在冲刷什么，至少它在把罗生门清洗干净。樵夫的激动与僧人的庄严感情迫使我们对樵夫要讲的事发生兴趣。樵夫描述他是怎样穿过树林，怎样碰上那妻子和武士的头幞，一个市女笠，以及最后碰上那武士的尸体；然后他怎样吓跑了，径直向差人报告。 从穿过树林的开始镜头到他停下来，看见树枝上挂着一顶女人的帽子为止，共有十六个镜头形成一个杰出的缩图。这些镜头实际上全是运动的，亦即摄影机本身的移动，而即使是在摄影机不动的时候，它也是在随着运动的被摄体摇摄。其中切入特写和中景镜头，以及一系列人物视点镜头，透过交织的树枝看到穿过树林的耀眼的斑驳阳光。广角的仰拍造成两层树梢的不同的运动速度。更显眼花缭乱。此外，镜头的交叉剪辑使我们失去了方位。樵夫的走向最初是从左至右横过画框的运动，但不久就改变了。我们随着他横移，跟在他后面，然后他从右向左走；我们又在前面拉，用摄影机引导着他；我们曾一度从一个很低的角度看见他矗立在我们面前，他跨过一条小河上的一座木桩桥。自始至终传来一段BOLERO式的无穷的音乐伴奏，这是极有节奏的木管乐，在这部影片中我们频繁地听见这段音乐，它起到了提高和突出物理运动及情感运动的各种时刻的作用。这第一个段落确实震撼了当年威尼斯电影节上的观众：如此美妙的东方式的电影运动。 穿过树林的那段路程的效果旨在给我们造成一种神秘莫测的感觉，（当然，每个观众都可以把这种感觉具体化。所以这个没有必要这样做）。我们期待着发生很多事情，我们茫然无措；只有那强烈而闪烁的阳光在引导我们。然而走向何处？这一段落的第二个镜头是跟在樵夫背后，距他背着的那把闪闪发光的斧子很近，很大，这增添了一种不祥的情调，使人产生一丝恐惧感。 日本评论家们认为这些阳光下的形象具有俳句的浓缩威力。当樵夫看见尸体以后，他穿过树林逃跑了（扔下了斧子），接着是一个划（顺着他跑的方向），揭示出他跪在纠察使署的的院子里，面对着法官。这个机位我们以后将继续看到，它是每一个目击者出场时所使用的机位，这是对一个明显的难题做出的聪明解答，同时也是一种艺术处理。因为通过这个机位，黑泽明就回避了向我们表现法官的必要性（应当补充一句，芥川龙之介的故事中也没有出现法官），而且法官无论是在视觉上，还是在听觉上都不存在。此外，镜头的摆法－－人物显得是在直接向着我们（即观众）讲故事－－似乎是要求观众来判断这些迥然不同的见证的可靠性，但是，如果我们仔细察看每个证人所看的方向，我们就会看到他们的视线都稍偏离于常人的视线，也许是越过了我们，因此也就越过了审判本身。这一处理，再联系上法官的缺席，创作者的用心一目了然，即我们非但无从判断谁的证词是可靠的，且同时也无需作出这一判断，而这后一点恰是该片的主题所要求的。我们还可以注意到画框取景设计的主要元素：背景上院墙所提供的那条横过整个画面宽度的水平线。仿佛是把背对着它所做的证词都展平了，仿佛表示对所有的叙述都应给以同等的份量。但必须指出的是，实际上，对于每个证人在纠察使署的院子里提供证词的表现仍是有所不同的。最明显的就是，在樵夫和僧人提供证词时，使用的均为一个很简单的固定机位、固定景别的镜头；而在强盗、妻子和武士的灵媒提供证词时，则出现了多机位、多景别。这样，该片就从视觉上首先强化了这三人对这一事件的主观感情色彩。 樵夫在院子里的镜头通过一个划由僧人的匹配镜头取代了。现在可以看见樵夫的身影蹲在背景右侧，一个目击者的目击者（后来，我们将看到僧人和樵夫全都坐在背景目击者的位置上。这是用来交代他们确实听见了所有的证词。此外，在审讯的一个阶段，当丈夫的替身报告说，他感到那把匕首从他胸中拔出来的时候，这一安排起到了戏剧性的作用；因为在那一时刻，那樵夫对这段话作出了可见的反应，于是我们明白了（尽管带有一种富有效果的暧昧性），可能正是樵夫拔出那把匕首的）。那个僧人只是报告说，几天以前他曾看见过这个武士和他的妻子。我们看到这是十分简练地用一个设计得十分流畅的镜头表现出来的，而且我们注意到在地上走的武士和骑在马上的妻子短暂地交换了一下视线：那个武士瞥了她一眼，微笑着，这是一个幸福而骄傲的武士的图景。 |
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