|
现在再加到后期中的另一个话题，可能是很有意义的。在纪录片后期创作中，对纪录片材料原状与布局分析比较是极其重要的。也就是说如何使材料在纪录片的结构中获得一种新整合下的艺术新现实。 有人说过：“电影是艺术的技术，电视是技术的艺术。”这话有道理。我们从事纪录片创作，越来越受到技术的控制和制约。所以有必要将讨论的话题，由普多夫金对电视材料原状进行重新布局的实验开始。普多夫金用特写镜头拍摄一个人物面无表情，然后用这个镜头与另外的镜头内容编辑为三个镜头片段。 第一节片段是：人物的无表情特写与一盆沙的镜头连接； 第二节片段是：人物的无表情特写与死去的躺在棺木里的女入的镜头连接； 第三节片段是：人物的无表情特写与一个小姑娘玩耍玩具的镜头连接； 我们注意到普多夫金的实验里，是在材料的原状和布局的结构关系中的材料新命题。同一种人物表情与三种不同的现象结构后，产生三种新的视境。 第一节在放映时，无表情特写与沙的连接就呈现了：对于被遗忘了的一盆沙的沉思。 第二节放映时，无表情特写与棺中女入的连接表现出：瞧着死去的女入的悲痛。 第三节放映时，无表情特写与游戏小姑娘的连接却成为了：望着游戏中的小姑娘时的淡淡微笑。 普多夫金将一种同质的镜头与三种异质的镜头重新组合，就使这同一种镜头由于这种选择，出现了微妙的富于戏剧性的变化，从而创造出新的艺术视境。在这里，对世界原状的零度意义性质，和主体选择的布局思想开拓性质，是显著的。普多夫金的实验，实际上提出一了纪录片纪录与阐明的基本原则，这一原则的基础，是在主体与对象的联系，选择与赋予的能力把握中发展的。 显然，当摄影机面对材料对象视域时，当我们将纪录片命名为“格里尔逊式”、“直接电影式”、“真实电影式”甚至“自由眼睛”式时，创作者就已经命名了材料对象的真实视境。对象世界的形态真实中，就已经充满了创作者的精神内容。大量的中外纪录片实践就明确了这一点，如中国获亚广联大奖的《最后的山神》，它的经典性不是猎奇和事件原态的纪录，而是作品所表现出的一种人类精神与宗教汇合的最后性。作者孙曾田对物质的题材视域的关注，从题材选择时，就建立了他的前设性的创作意图。这种前设性意图，意在对材料原状的布局改造，并使这种努力成为材料对象奔向主题规定的那个终结性意义。作者面对纪录片主人公老萨满的琐碎世俗生活的镜头，是淡远的，注重材料和镜头结合中的思想空间的布局；这一思想空间，就是鄂伦春族山林生活历史和人类的时代精神的连接点，镜头画面的特定性、自然景观的特定性和“山神”的双重塑造性，在作者的布局中，共同走向主题的“最后”结局。 实际上，坐在编辑机前再开始考虑如何编辑纪录片是最笨的办法。目前的机房使用率也容不得你如此浪费时间。你必须非常熟悉你所掌握的素材，有了比较成熟的构思，才能坐在编辑机前。 古人讲写文章“袖手于前，始能疾书于后”。要求写文章要有一个较长的思考过程。编辑纪录片更是这样，尤其是目前多媒体及数码编辑机的运用，迫使你不得不有一个充分的“纸上谈兵”的过程。 |
微信扫码关注公众号
