在某一场戏的中间部分，会有一些关于整出戏如何结束的线索，这些线索同样能引发我们对于最终结局的好奇。这样的线索我们一般称为前兆。既然我们想知道以后会发生什么，我们就要耐着性子，看完这出戏余下的部分。正是这种“动作的进程”才支撑起了你整个故事的脊梁。就好像你的骨架将你的整个身体支撑起来一样，结构能将你的整个剧本支撑起来，并且为你建立起一个整体架构，让你可以将所有的细节都添加上去。经过几个世纪的发展，这种“开端、中段和结尾”的模式已经被据作家们称为“三段式结构”，然而如果有一部戏只有两幕，或者多达五幕呢？你会茫然失措，你会想不通一出只有两幕或者五幕的戏剧怎么会组成三段式结构呢？但是，那种开端、中断和结局得三段式原则在这里仍然是适用的。不论这里存在多少个“实际的”幕，那些基本的概念是始终存在的。这仅仅是因为我们用来表达这些概念的方式总是在“变来变去”。威廉·戈德曼的剧本以及他所写的关于电影产业的书都是很出类拔萃的。他曾因提出了“剧本就是构建结构”的说法而名声大噪，但他也曾表示并不相信所谓的三段式结构。琳达·辛格完全遵循三段式的范例，但威廉·弗罗格却说这会使剧本变得既无聊又沉闷。这就引发了一场围绕着戈德曼德另一著名论断——“无人知晓一切”的争论。这样看来，难怪初学者为之抓狂了。
　　
　　从个人角度来说，我觉得“三段式结构”这种表述并不是很准确。相比之下，我更喜欢用“戏剧性结构”这个词，因为它既涵盖了创作戏剧的基本元素，又不会以一些文学结构上的条条框框束缚住创作者的手脚。一个剧本到底是有三幕还是五幕真的无关紧要，那些投资人想要在一份剧本说明中看到的东西无非是：

1. 一个开端，一个中间阶段和一个结局。
   
   
2. 一个能展开整个故事的干扰事件（一个引起观众兴趣的钩子或是戏剧性的事件）。
   
   
3. 一个处于主人公及其对手之间的核心冲突。

　　即使对于最好的剧作家而言，结构也是变化无常的。一个剧本也许在第一幕的一开始有一个具备强烈吸引力的钩子，但到最后却变得支离破碎。也许另一个剧本拥有一个令人震撼的中间点，但在结尾却草草收场。毕竟，创造力并不是一门精确的科学，人类也并不是机器。千万不要费尽心机，为了去追求那些好的戏剧性结构而把我们自己变成了写作机器。所谓的结构，其实只是为我们提供了一个发射架，来帮助我们的剧本一飞冲天。 在舞台戏剧中，幕与幕之间存在一个短暂的间隙。大幕会缓缓拉上，观众们走出剧场稍事休息。剧作家们知道，他们必须在每一幕的结尾处留一个“扣”或者安置一个“包袱”，来将观众吸引住，使他们还想在休息时间之后返回剧场，继续将整个戏看完。

　　然而，电影却没有幕间休息的间隙。事实上，观众离开电影院是我们最不想看到的事情！如果我们想让观众在放映整个电影的两个小时里都坐在他们的座位上的话，就需要在适合的地方安置上各种“扣”和“包袱”。换句话说，我们虽然没有幕间休息，但我们却要保留幕之间的那些“钩子”，我们称之为转折点或情节点。这些点应该出现在哪里是一个很关键的问题，而它们的位置则取决于你的　很多年以来，行业内对于电影剧本长度设定的标准为120页，从时间概念上讲大概就是两个小时的时长。而现在，却存在一个向着稍短一点的剧本发展的趋势，100－110页的剧本。当然，幕之间的停顿以及相关的转折点是必须存在的，这些都必须在最适合的时间、最恰当的地点发生。在戏剧舞台上，各个幕持续的时间大致相同，这一点的好处在于我们可以将休息的间隙平均地安置在其中。然而，在电影中，情况发生了变化。一般的惯例是：剧本的25%为第一幕，50%是第二幕，剩下的25%是第三幕。