爱森斯坦不仅关心在电影中如何运用隐喻（以及用它来表现意识）的问题，也关心在电影中如何处理意识流现象的整个问题。由于爱森斯坦充分了解意识流在小说中的运用，所以他认为这种心理现象完全能在电影里得到最充分的艺术表现。实际上，他甚至发展到宣称他以前在电影中所系统阐述井运用过的蒙太奇规律，实际上只是“思想过程规律的再现”，并通过“内心独白”表现出来。他经常用“内心独自”这个词代替意识流。

　　爱森斯坦认为，内心独自的规律（有时他也把这叫做“内心的话语”）不仅决定电影蒙太奇的规律，还为其他一切艺术形式提供规律：“内心话语的结构规律乃是各种规律的基础，是决定艺术作品的形式结构和构图结构的规律”。然而爱森斯坦意识到，这样大胆的主张可能意味着“艺术只不过是在精神领域中人为地退回到原始思维过程的形式，亦即和麻醉药、酒精、黄教、宗教等等形式一样的现象！”他认为事实并非如此；在他看来，艺术作品是辩证过程的结果：艺术作品的表现力以这样的事实为基础，这就是说’一个艺术作品有两个过程：一是沿着最高级的意识路线急剧上升；一是借助形式结构渗入最深的感性思维。正是这两条发展路线的两极划分，这姨使代表一部真正的艺术作品的形式与内容紧密地统一在一起。

　　在爱森斯坦看来，一个艺术作品所以失败，就是由于这两个过程不够和谐，或者象他所解释的那样：允许这个或那个因素占主导地位，一个艺术作品就不可能完成。如果偏向于主题──逻辑的一面，就会使得作品成为干巴巴的、逻辑推理的和富于说教性的东西。但是过分强调思想的感性形式这一面，而对主题──逻辑的倾向性考虑不足，这对作品来说也同样是致命的。这个作品就一定会成为感性混乱、原始状态和语无伦次的东西。

　　因此，在爱森斯坦看来，一部成功的艺术作品是这两种思想过程平衡的结果。这两种思想过程首先是最低级的意识，然后是最高的怠识。爱森斯坦不仅仅是作为一个理论家对意识流发生兴趣，他实际上还想从他打算拍摄的许多影片中拿出一部来运用这种技巧——即把德莱塞的小说《美国的悲剧》搬上银募。他原准备在美国拍摄这部影片。德菜塞这部小说是写一个究竟是有罪还是无辜的名叫克莱德的年轻人，他被控在一次翻船的“意外”麦件中谋害了他的女友（克莱德原来是计划这样做的，但由于没有勇气而作罢）。爱森斯坦认为，整部影片的关键段落就是这个所谓的翻船事件，因而需要这样来描绘这个段落，“格外鲜明地揭示出克莱德在｀意外’翻船之前的内心活动是什么……”。

　　但是，爱森斯坦发现作者对这一问题的文学处理并没有多大帮助，不过是一段相当“原始的”修辞学；下面引自德莱塞小说中的一段摘录就说明了这种欠缺：你该去救她。但是你又不该去救她！你看她是怎样在挣扎啊。她已经懵了。她救不了自己了，处于飘飘忽怨的恐惧之中。如果你现在靠近她，那也会给你带来死亡的。但是你多么想活下去啊！她那求生的欲望也使用权你从此觉得生活多有意义。稍微休息一会儿吧── 几秒钟也好等一等——别被她的求救所打动。然后──然后──好啦！瞧，全过去了。她现在沉下去了。你永远永远不会看见她活着了——再也不会了。

　　当时（1930年左右）的电影为了揭示一个人物的意识，都运用传统的手法，这看来对爱森斯坦也不适用。他写道：皱眉头，翻眼珠，喘粗气，异样的姿势，呆若木鸡的面部表情，或者冲动地挥动双手的特写镜头——这整个表现武库都不足以把内心斗争的那些千差万别的复杂性表现出来。

　　那么爱森斯坦的答案是什么呢？答案如下：摄影机必须深入克莱德的“内心”。必也须在听觉和视觉上把那些疯狂飞奔的思想记录下来，并和外部的现实——那条船，坐在他对面的那个姑娘，他自己的动作──穿插起来。这样，“内心独白”的形式就诞生了。为了更好地了解爱森斯坦是怎样处理意识流秦材或内心独白的，我们可以看一看他为了设计这个蒙太奇段落所写的许多注解和草稿。下面是爱森斯坦对这许多草稿所作的介绍：这些蒙太奇设计是多么美妙啊！它们象思想一样，有时是视觉画面，有时是音响，有时同步，有时又不同步。然后象声音一样，是无形的，或者是音响形象客观地表现出来的音响……然后突然完全是理性的话语，就象说出来的话那样有理性和不动感情。银幕上一片漆黑，一片迅速掠过的没有形象的视觉画面。然后又出现感情冲动的支离破碎的话。除了名词什么也没有，或者除了动词什么也没有。然后是感叹词。和这些音响同时出现的是一片旋风似的歪歪扭扭的无情的东西。然后是完全没有音响的迅速闪现的视觉画面。

　　然后又和对位的音响联结起来。然后是对位的画面。然后两者同时出现。然后插入动作的外部过程，再把外部动作的因素插入到内心独白中去。仿佛为了表现人物内心的内在活动、犹豫不决的冲突、感情的爆发、埋智的声音、快逮或慢速的动作，为了标志这个或那个不同的节奏，为了和那几乎完全没有出现的外部动作形成对比：一场疯狂的内心斗争潜伏在那毫无表情的面罩的后面。

　　这个为《美国的悲剧》所提出的蒙太奇素材，至少说明了爱森斯坦企图拍慑一部使观众看来觉得非常独特而又激动人心的电影。但不幸的是，这个设计始终没有超出案头工作的阶段。具有讽刺意味的是，在电影史最初六十年的那个时代，爱森斯坦企图对意识流的心理原则进行最富于想象力的运用，却只是表现在一部从来没有实际开拍的影片中。

　　在结束讨论之前，我们似乎还需要提一下1967年根据詹姆士•乔挨思的小说《尤里赛思》（ULYSSESS，大概是最著名的一部意识流的小说）所改编的那部影片。但是不幸得很，这部由约瑟夫•斯特立克改编的影片却相当令人失望，它对意识梳的处理井没有什么新东西。斯特立克虽然忠实地（主要是通过直接切入）描绘了小说中意识流素材的流程，然而一般只是借助画外音来描绘意识的质的方面，因而井未能提供什么可以和乔埃思那样脍炙人口的文学形象相比美或博得赞赏的视觉形象。