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在电影里，最低的级和最高的级是最容易用纯视觉来表现的（当然，许多电影制作者宁肯主要运用语言形式，即画外音来表现意识和意识流，因为那样更省事）；镜头的并列很容易就能安排成与文字句法相应的形式，这一般就是把这两个相对的极端区分开来。但是那在最高级和最低级之间的意识，就难以在电影中用视觉体现出来了。这种意识也就是那完全需要采用意象结构的意识。 文学形象中最普通的一种隐喻，显然不能直接翻译成电影。爱森斯坦是在这方面有所发现的第一批电影制作者之一。他指出，苏联电影的发展以及他自己的蒙太奇理论，都经历过“转达义和简单隐喻过分的阶段”。下面的一个例子就是他采用电影隐喻或转义（即使用含义不寻常的字眼或词组的表达方式）的幼稚的尝试。这个例子是他的影片《十月》（1927年）中的一组蒙太奇：我们把竖琴和三角琴的镜头切入孟什维克在第二次苏维埃代表大会上讲话的场面。这些竖琴并不是为了表现竖琴，而是作为孟什维克机会主义者在代表大会上那甜言蜜语的发言的象征。三角琴不是作为三角琴来表现，而是作为孟什维克那令人厌烦的、夸夸其谈的空洞发言的形象。当时他们公然不顾那即将到来的暴风骤雨般的历史事件。把孟什维克和竖琴摆在一起，把孟什维克和三角琴摆在一起，这样我们就突破了平等蒙太奇的框框而进入了一个新的领域，获得了一个新的质量：从动作的领域进入了意义深远的领域。 爱森斯坦还从他更早的一部影片《罢工》（1924年）中找到了另一个同样的例子：在结尾所拍摄的示威者的群众镜头和屠宰场的血腥的镜头交织在一起，汇成一个人类屠宰场的电影隐喻。 那么，爱森斯坦打算提出什么东西来使电影形象适应于文字形象呢？──由此，在意识流的范围内，那通过视觉来表现意象的思想过程的关键又是什么呢？他提出来的一个可能的答案就是视觉画面，尤其是镜头的构图或取景。在前一章里我们曾提到，维斯康蒂把卡缪的小说《陌生人》搬上银幕时，所以会在艺术上失败，原因之一就是摄影的自然主义正好和小说的实质相对立。爱森斯坦也曾对另一个俄国电影制作者亚历山大•杜甫仁科所拍摄的《土地》（1930年）一片指出过类似的问题。他把这归咎于“不了解对电影镜头进行意象的和超生活的（或者是超现实主义的）‘处理’时，必须有抽象的充满生活气息的表现。 下面是爱森斯坦的一段分析，说明构图怎样才能有利地运用在杜甫仁科的影片中：这种充满生活气息的抽象化在有些情况下可以用特写来表现。一个健康美丽的女人的躯体，提高起来实际上可以看作是一个肯定生活的有如艳阳初升的形象，杜甫仁科本该在《土地》中将这一形象和他的葬礼蒙太奇对比起来的。如果按照“卢宾的方式”，摆脱自然主义并且在必要时加以抽象化，巧妙地创造一个带特写的蒙太奇，那么就完全能够得到这种“有声有色的可以触摸得到的”形象。然而《土地》的整个结构命定地失败了，因为导演并没有使用这种蒙太奇，相反他在“葬礼”的段落中切入了农舍的全景镜头，并让那个裸体的女人在农舍里跑来跑去。这样观众就不可能看清那个具体的充满了生命力的女人（她概括了火一般的生命力，肯定生活的肉体感，是导演希望用来代表整个自然界的东西），从而和死亡与葬礼的主题作泛神论的对比了！这是由于另一些炉子、缸子、毛巾、板凳和桌布妨碍的原故──所有这些日常生活的细节，本来是可以通过取景就能和那个女人的身体区分开来的，这样表现出来的自然主义也就不会干扰导演体现所要表达的隐喻任务了。 |
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