公平而论，柴伐蒂尼对电影的理解，也有过于极端或失之偏颇之处。比如，他过分贬低“编剧”的作用，似乎只要一编，就会“在不知不觉中把人生痛苦，人的生活所处的那种逆境掩盖起来”，而且断言，“编故事实际上是一种把死板的公式硬套到活生生的社会事实上去”，而似乎只有“把这些事件按其本来面目表现出来，就可以是一部很好的电影”。实际上，无论是《偷自行车的人》，或是《罗马不设防的城市》，也并非完全是“按其本来面目表现出来”的影片。如果完全没有“编”，怎会在影片《偷自行车的人》中出现以下的场面：里西好不容易找到一份贴海报
的上作，但条件是必须自备一辆自行车，第一天上班去贴海报，偏巧自行车又被偷；里西找车无望，只能铤而走险，也去偷别人的车，偏巧又被捉住；里西在偷车前，打发儿子回家，儿子走向有轨电车，偏巧没有赶上车，看到父亲被人抓住，致使在儿子面前失去做父亲的尊严。
这说明，新现实主义电影难免仍要受到传统影片的影响，运用偶然去揭示社会的必然规律。可见，即使是柴伐蒂尼本人，在他所编写的这部影片里，也未能完全实现自己的主张。所以我们固然要反对充塞在商业片中那种胡编乱造的倾向，但也不能因此而去否定电影编剧的作用。这恐怕也是为什么40年代后发展起来的散文式电影，并不像柴伐蒂尼规定的那么严格的原因吧！
纪实性美学思想及其风格样式的特点对我国的影视创作也有影响。在电影方面，如张艺谋导演的《秋菊打官司》和宁稼导演的《民警故事》等，在电视剧方面则有《新闻启示录》、《公共汽车咏叹调》和《强行起飞》等。由于题材不同，编导性格各异，更重要的是国情各不相同，因此，中国纪实性风格样式的影视剧和意大利新现实主义作品必然不会完全一样，显露出它们之间的差别。
例如，《秋菊打官司》是一部纪实性风格样式的影片。这部影片“获得成功”，而且是在具有新现实主义传统的意大利威尼斯电影节上获得成功的。意大利的《独立报》也是从“纪实性美学思想”的高度给子赞誉的：“张艺谋拯救了这逐渐衰落的威尼斯电影节。”但尽管《秋菊打官司》是一部“以完整体现纪实风格”的影片，与意大利新现实主义有着许多相似之处；可是，无论在电影观念上，还是在表述思想内涵上，都有差异。
- 在电影观念上，张艺谋和意大利新现实主义所提倡的观念不尽相同。
新现实主义电影的理论奠基人、著名新现实主义电影编剧柴伐蒂尼（曾著有《偷自行车的人》、《温别尔托》、《米兰的奇迹》等）说：“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个‘故事’。即一种根据传统臆造的故事；新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明，总之。它不是故事，而是一种实录。一种纪录精神。”可是，张艺谋却说：“既然影片是现实题材的生活剧，用最大地贴近生活的方法去拍，容易获得成功。”显然，尽管在观念上都追求纪实性的风格样式，但又不尽相同。柴伐蒂尼把新现实主义电影视为一种对现实生活的实录，因为在他看来，“生活就是艺术”。张艺谋不这么看，他要把《秋菊打官司》拍成“生活剧”。
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