所谓“生活剧”也就是“戏”，即“把电影作为表现‘戏’的手段”。所以，他没有把《秋菊打官司》拍成“生活的实录”，而是用“纪实手法，拍出像纪录片式的东西。”“像”就不完全是纪录片，它仍要有戏有故事。因此，我们看到，在《秋菊打官司》里有着明显的开端、发展、高潮和结尾的冲突律的过程。张艺谋为什么要这样做了这又受着他的电影观念的制约。在第五代，包括他在内的导演中间，本身就有对纪实美学的追求，然而，他毕竟扎根在中国这块上地上，受着中国传统电影观念的影响，又与中国观众有着割不断的情结。中国观众爱看像生活的戏，于是，在张艺谋的观念深处必然要将纪实性风格和观众的审美心理结合起来。我觉得张艺谋能将纪实性和艺术性结合起来的做法，是完善了纪实派的审美意识。
正如法国著名电影理论家所指出的：“人正是在构成所谓戏剧性的特殊情况不才能够展示出白己的个性和自己的本质。如果只是拍摄下他的日常活动（乘地铁、进咖啡馆读报、上班、回家、谈情说爱），我们就挖掘不出多少东西，因为完全不同的人在这种情况不是没有多少差别的。这种观窥癖表现不出什么东西。”应该看到。意大利新现实主义电影带有一定的自然土义倾向，而我们的纪实风格样式的影视剧，是不应该完全抛弃戏剧性的。
- 在表述思想内含方面，新现实主义电影和张艺谋的《秋菊打官司》也有不同之处。
意大利的新现实主义电影。主张多义性和模糊性，他们往往只提出问题而不解决问题（如在影片《偷自行车的人》中表现了战后意大利严重的失业和贫困现象，但影片却以“父子俩人无奈地消失在茫茫人海之中”结束，自行车丢了，明天上不了班，又失业，怎么办?编导均不予答复），因此影片出现开放式的结构，作者无意去突出和升华主题，正如评论家们所说：“意大利新现实主义，在其纪录电影观念及‘纪实性’艺术倾向的支配下，在其主题机制建构方面表现出尊重现实生活现象的多义性、模糊性、多解性，不人为突出主题内涵，也不有意升华主题思想……因此。意大利影片往往不在叙事过程中，直接暗示或道出答案，而其结尾也往往呈现出含糊的、模棱两可的多种可能性。”而《秋菊打官司》的主题是明确的，它通过农村妇女秋菊为维护个人尊严状告村长来体现法律和传统伦理之间的人情冲突。这一托题，还在结尾处，因村长被拘留而得到进一步的强化。
观念和思想内涵上的差异，又必然会导致创作手法上的不一样。试做比较如下，意大利新现实主义电影，依据“新现实主义创作六原则”，并结合其创作实践的特点，可归纳出以下九条：
- 以真人真事或准真人真事反映社会问题；
- 注重细节，不重情节，呈现出“情节淡化”的状态；
- 按生活的原貌再现生活，追求“实录精神”；
- 反对搭景，主张“将机器扛到街上去”；
- 不写英雄，主人公是普通人；
- 人物性格模糊，作为社会现象的象征出现：
- 反对明星制，用非职业演员；
- 不追求玩弄手法的形式主义表现，主张朴实无华；
- 人物对白生活化，反对文人化倾向。
再来看看《秋菊打官司》的创作手法：
- 将戏剧性渗入纪实性，艺术生活化；
- 有头有尾，有完整的情节线索；
- 将有组织的拍摄和偷拍相结合，以改变现实来满足剧情的需要；
- 将专业演员和业余演员结合运用；
- 始终把对秋菊的刻画放在第一位，以体现人的尊严这一时代特征。
总之，张艺谋的《秋菊打官司》，是对意大利新现实主义的发展和完善。
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