我比较欣赏下面举出的那些电影演员在谈电影表演时的切入角度：电影制作，在他们的谈话中总是离不开摄影机或剪辑或银幕。正如好莱坞电影明星斯特里普在谈她在《SILKWOOD》中的创作时说：“在影片的开始我始终在广角镜头中，然后慢慢发展，到结尾时，我已经处在望远镜头里了。”她是在谈她所扮演的人物的社会关系。
下面只是一些片断摘引，援引最多的是CAINE所著《电影表演》一书。

　　大街上的过往行人不会在早上醒来就对自己说：“我今天该怎样表演（英语中ACT 亦作‘行为、行动’解） 。我该给人什么印象？”他只是在过自己的生活，干自己的工作，想自己的事情。一名电影演员必须充分掌握他的素材，与他的人物的生活协调一致，用他的人物的最隐蔽的思想来思想，就像没有人在看他，没有摄影机在窥测他。那台摄影机只是偶然摆在那里的。人们说，当你开始做梦的时候，你就学会了一门外语。一名电影演员必须学会做另外一个人的梦，否则那个人物就不能算作是他自己的。

　　当你第一次走到摄影机前时的体会并不像是第一次的幽会。你不必给它什么特殊的关照。摄影机不需要你去追求它，它早已深深地爱上了你。像一个专注的情人，它抓住你的每一个字，你的每一个神态，它目不转睛地盯着你。它聆听并纪录你的一言一行，不论你的动作是多么细小；你从来没有遇见过这样的忠诚。它也是最坚贞不逾的情人，而你呢，在你的大半事业中却是往别处看，从不理睬它。

　　如果和的感情关系使电影表演听起来很容易，那你再三思考一下。在摄影机前像生活一样真实地行动是一门严格的技艺，它要求始终如一的训练和操作。电影表演从来就不容易，可过去的三十多年，这门技术变得更为严格，部分是因为技术的变革，部分是演员和导演加之于自己的要求，部分是由于观众要求的变化。

　　如果你发现有人在影片里“表演”，观众就不喜欢他，他的做法在电影里是错的。当人们发现他在“表演”的时候，那个演员就砸了。他再也不是一个独特世界中的独特的人物了。 现在他成为一个高薪合同的演员受聘来为公众念那些台词。再见吧，幻觉。再见吧，事业。

　　在早期的对白片（TALKIES）中，演员是带着舞台传统来到电影里的，所以不足为奇，他们的表演方式本是为舞台演出设计的。他们不是在那里说话，他们好象是对着包厢的最后一排观众在大声朗诵。似乎没有人告诉他们，不存在包厢的最后一排。在某种程度上，这种高度舞台表演风格在那时是需要的，因为在那些年代里，话筒一般是不动的。。) 那个麦克风事实上一般是安置在桌子正中的一束花里，所以，当演员远离桌子时，他们必须提高嗓门说话，才能录得下来。可是现在的技术大大地完善了。今天，麦克风可以插在领口下，或藏在衣褶里，连演员最轻的细语都能捕捉来。( 我们的电影演员不会细语----编者注。) 因此演员无需人为地提高他的嗓门。事实上，他所应做的恰好是相反的事。

　　为那一瞬间而表演：不朽之作会自然产生的。表演的风格也起了变化。在旧时，如果一个演员在一场戏里要哭，他就感情大发作来向观众表现他的悲哀。或许他的表演是以他所看到的其他演员的备受赞扬的表演为依据的。
不论这种办法是否行之有效，但这是那时的风尚。

　　现代的演员则知道，在实生活中的真实的人总是极力不表现他们的感情。努力噙住泪水，只有在一切防卫手段都用尽了的时候，才流出泪来，这样更真实，更有潜力。如果今天的演员想要仿效电影，那么，他最好是去纪录片酒醉也是一样的道理。在实生活中，一个醉汉总是努力装得清醒。一个粗糙表演的舞台的或电影的醉汉却是到处踉跄来表现他是醉了。这是造作。而最终，这种蹩脚表演所造成的就是在演员和观众之间树起了一道屏障，因而那个人物的一言一行都不可信了。可信性成了一个问题；而且一旦它成为问题，就永远无法克服。换言之，今天的银幕表演更多的是一种“存在”，而不是“表演”。观众自己和电影表演的变化也有很大的关系。他们很快就明白什么是真实的，什么是虚假的。一旦观众看到像亨利方达在《愤怒的葡萄》的表演，他们就学会辨别在以认真观察生活为依据的行为和那更为舞台腔的、难以令人信服的货色之间的差别。马伦白兰度在《在江边》中的表演是那么的松弛，那么地低调处理，以致它成为电影表演发展中的一个里程碑。在这些年来，现代观众已经学会观察和捕捉一个演员所传达的最细微的信号。通过把这些细腻的形体语言熔合在一起，演员就能在银幕上造成强有力的手势。