除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外，就镜头而言，还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头。视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头，一个具有时间流程的运动镜头，一组剪接在一起具有视线联系的镜头。视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等，也可以用上下镜头之间的关系来推算。并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容，事实上有时候只有一个方面，但是仍有人物的视点控制存在，我们仍称之为视点镜头。有时在影片中，镜头只表现了人物看的动作，而人物的目光在故事里没有承接者，如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写。这个时候画面中没有安托万的目光承接者，安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的。这种看镜头，它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌，那就是不让接受者意识到摄影机的存在，目光直指故事的接受者。观众被选为视线的接受者了，开始意识到自己的存在了，叙述者也就暴露了，所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的。

　　索绪尔在对语言学进行研究时提出，首先要分清语言系统和言语的区别。他认为，语言系统是语言中具有共性的东西，而言语则是充满个性和不可理喻内容的东西。语言系统是言语交流中约定俗成的东西。也就是共性的东西。同样的，叙事学作为交流研究的一种，要研究和能研究的也是叙事中的共性，这种共性的东西我们称为叙事习惯。在对一部电影或者是一个民族的电影进行叙事习惯研究同时，也可以挖掘出叙事习惯后面所蕴含的意识形态力量。

　　叙事习惯是沟通叙述者和接受者的桥梁。故事中充斥的是对叙事习惯的重新描述。比如说，在影片中，叙述者描述了第一个镜头，那么所有的接受者都会有对下一个镜头的期待，这个期待来自叙事习惯。那么当叙述者叙述下一个镜头时，他会按照叙述者的叙事习惯给出下一个镜头，这个镜头必定是符合接受者的期待的。所有影片中存在的正反打镜头都来自叙述和接受的习惯。

　　叙事习惯不仅存在于正反打镜头里，凡是涉及影片交流的东西，如叙事结构、情节和情节之间的因果关系等，都存在着叙事习惯。而且叙事习惯也是在逐步地形成和不断地变化的。我们知道，电影在巴黎首次出现时，所有看电影的人都在躲避着银幕上迎面开来的列车的。但是现在的观众，就是迎面飞来一个反坦克导弹，他们也是无动于衷地坐在他的位置上的。他们对此已经“习惯了”。很多的电影手段都存在着一个从不习惯到习惯的过程，如“闪回”，在新浪潮电影那里，这是一个全新的叙事手段，镜头不断的进入人物的内心，被当时的观众视为一次叙事革命。但是到了现在，即使是在最常规的好莱坞电影中，我们也会看到这种当时是最时髦的叙事手段。

　　先锋电影的存在，在很多的情况都是由于它们的创作者对于传统的叙事习惯的鄙视。例如在戈达尔那里，对好莱坞经典电影或者说对所有叙事电影的叙事习惯的反叛，成为他的电影的一个相当重要的目的。但需要指出的是，即使是他，也要在最起码的限度上遵循叙事习惯，没有一丝一毫叙事习惯的电影不但现在没有，将来也不会有。当然，影片的个人风格就是来自于对叙事习惯的鄙视，当叙述者在影片里表现出试图冲破叙事习惯的努力时，影片的风格也就有可能形成了。但让人感到可悲的是，习惯的力量总会战胜一切，无论多么先锋的叙事手段，最终都会变成叙事习惯。所以，与其说戈达尔是破坏叙事习惯，毋宁说是在创造一种新的叙事习惯。因为，所有的个性都有可能变成共性。