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电影叙事：叙事时间（下）

2012-4-12 11:08| 发布者: admin| 查看: 655| 评论: 0|原作者: 中国音响网



  1. 插叙短语

    倒叙或闪回的段落跟中心事件还是有时间或逻辑上的关系的，但是插叙短语所叙述的事件与中心事件的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙述者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头虽然是依附于中心事件的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。

    在中国电影中，常见的插叙短语有插曲和仪式。如果研究一下1987年以前的中国电影，可能会发现，几乎所有影片中都有一首至几首的插曲存在。如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡的故事》等。研究这些短语在叙事中的作用，我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了，而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。从叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第五代中国电影中的“仪式”有异曲同工之妙。分析一下《黄土地》中的“腰鼓戏”，我们会发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对革命的一种表扬。所以我们说插叙短语在影片里经常扮演的是明显的意识形态角色。

  2. 时间的变形

    热奈特使用的术语是时距。热奈特指出，时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，他把速度的可能性划分成四种，停顿、场景、概要和省略。在分析电影叙事时，叙事的速度可以分为三种方式：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原。

    时间的膨胀指的是叙事时间大于故事时间的情况。叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意的延长时间，使叙事时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨胀了。叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜头角度的变化来进行膨胀的，电影中的高速摄影是一种常见的手段。比如在吴宇森的英雄片里，周润发所饰演的英雄的出场经常是这样的，现在他把这种膨胀手法用到好莱坞，并取得成功，如《变脸》。

    时间的省略当然指的是叙事时间少于故事时间的情况。由于故事时间的无限可能性，而叙事时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。“切”是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时间上的跳跃，成为现在电影的常识性手段。五十年代以前电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有“化”、“淡入”、“淡出”等手段。这些都是叙述者进行时间省略的手法。而在进行在段时间省略时，叙述者有时采用的手法是时间字幕，像我们上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。这种似是来自无声片时代的叙述手法在现代电影里还经常的被利用，如张艺谋导演的《活着》同样的运用这种叙事手法来进行时间的过渡的。还有一种时间省略的方法是叙述者通过对事件最有表现力的瞬间进行表现，从而让接受者对整个事件有完整的了解，这很像是中国古典诗词的做法。

    时间的复原是指叙事中叙事时间和故事时间的一一对应，电影作为媒介，由于它与现实的最大贴近性，接受者在接受影片过程中，有时会觉得故事在影片上是自在发生的，叙述者像是不存在的。时间遵从着它自身的流动，没有人在影响它，也没有人在控制它。所以巴赞才会说，电影是“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”。所以他强调，纳努克人在冰窟边等待海豹出现的镜头是同样的重要和有意义的。基于上面的理由，巴赞才提出保证时空统一性的景深镜头才是有意义的。时间复原在中国电影中经常是以长镜头的说法出现，长镜头的定义从某种方面也是指它在时间上的延续性。这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理，但是其实这也是一种假象，只不是叙述者的影子躲在背后而已。

    叙述者还在那里操纵着时间，时间严格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性，而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。对这种不同民族导演的类似的时间长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。在对叙述时间进行分析表明，对叙述者来说，时间是最可变的因素。叙述者对故事时间的处理总是显示出无穷无尽的可能性。
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