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关于声音的空间环境属性问题，也许引用《北京电影学院学报》1987年第2期《国际电影声音理论的发展动向》中的一段话可以说明问题。 布莱松于50年代末和60年代初对电影空间所做的创作探索（画外空间的声音），引起了理论界普遍对声音空间的兴趣。在有声电影初期，在声音空间方面具有创新精神的影片，如美国导演马摩里安的《喝彩》和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（1941年）被重新加以认识。这些讨论认识到“我们的听觉世界的感觉，在任何时候都是一个无限连续的空间环境感。这就是70年代提出的环境声音概念的理论根据。此外，讨论还否定了巴拉兹关于“广播剧的声音是平面”的观点，以及广播剧的空间要依靠解说词的论点和实践。讨论认为，对环境的描写并非人声的听觉功能。语言描述习惯上告诉我们的是过去或未来的事件，而不是眼前发生的事。我们习惯于通过眼睛来获得眼前发生的事的信息。而用人物或解说词来描述环境则会失去可信性。于是，到1941年为止，广播剧的创作者己经掌握了模拟我们对环境的自然的听觉经验。 像杜比这类多声道降噪增益录音系统于70年代问世后，可以科波拉的《谈话》为开端，一个新概念确立了，即“环境音响”。莫纳柯于1977年在《怎样读解一部影片》中对此概念做了这样的描述：“我们习惯于从四面八方听到声音。虽然我们听的时候也在选择声音，但却不是像对影像聚焦那样直接倾听一个声音。电影的声音应当有能力复制一个总体的声音环境。电影进人80年代后，声音环境已成为常规。这一概念进一步引起对电影空间的重新认识。 自1929年电影艺术家开创空间环境声的实践，到20世纪80年代再一次引起人们对电影空间的重新认识，期间整整经历了半个世纪。虽然在20世纪50年代末60年代初，曾引起理论界的兴趣，但遗憾的是，仍然没有得到根本改观。这种情况不能不引起我们深深地思考。究其原因，关键在于，长期以来，影视声音工作者严重地存在着重技术而轻理论——尤其是基础理论的倾向。 在录音工作中，人们往往比较注重录音设备（及设施）的技术指标，甚至盲目追求技术性能方面的高指标，而忽视对录音技术与技巧及其理论的探讨，特别是对可能控制音色的各种不同方法的研究。这就好比只注重“硬件”的发展，而忽视“软件”的开发，因而难以充分发挥各种录音设备（及设施）的作用。这种“见物不见人”的状况，必须引起足够的重视。即使从技术特性上讲，也不能不把原声源及其所处的环境考虑在内。 录音工艺可以分为拾音技术、音质处理技术、记录技术和还音监听技术等几大部分。声源和它所处的录音环境，是影响录音质量的一个重要方而，它和音质加工处理一样，也是决定录音质量的重要环节。如果将原声源和录音环境包括在录音的全过程之内，则可把原声源看成是整个录音系统的“始端”，而录音环境便是改变声信号特性的第一个“设备”。正确地处理原声源、录音环境及传声器三者之间的关系，应当成为录音师有效地控制声信号变化的首要环节。如果不致力于建立一套比较完整的声音空间环境理论，“已成常规”的“声音环境”和“对电影空间的重新认识”难免重蹈历史的覆辙。 |
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