我们不能把自己局限于讨论在镜头之间（在剪接点上基本上是静态的）创造图形关系的可能方式。但是在切换时也可以是从一个镜头到另一个镜头时，它们中的某一个的基本部分是运动的。是否可能这样来组织这类镜头转换，或者是独立于两个完全静止的镜头所适合的那类结构，或是联系着这类结构呢？支配着这类结构的原则应当同样适用于包括运动因素的任何两个镜头。例如，在黑泽明的《在底层》中演员的动作根本没有影响以前规划好的结构原则。
   
　　再一次，又是爱森斯坦首先关注“动态剪辑”的这一方面。我们已经看到，在《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的基本结构元素之一是下行和上行运动之间的对比。但是，在这个例子中，真实运动的方向和出现在银幕上的那些运动是相应的;向上走的敖德萨市民的上行运动和从阶梯来的士兵的下行运动的拍摄方式使这两个运动都忠实地再现在银幕上。另一方面，在《罢工》中有一组镜头表现一批恶作剧的工人用吊车上吊着的一个沉重的轮子把一个在监视他们的工长撞翻在地。在第一个镜头里，那个轮子从右向左摆；第二个镜头表现同一个轮子向相反的方向运动，而那工长倒下的动作也是从相反的角度看到的。爱森斯坦完全明白这彻底破坏了那些支配银幕方向匹配的原.则，但是他感到需要这样来把这些镜头连在一起，不加切出镜头，这是为了这样的匹配会造成一种美学效果，那种不连贯的、强烈速度的感觉。
   
　　虽然在那时它只是一个孤立的例子，然而它却指出了把一个被认为是拍下来的“现实”的、明显连贯的运动的银幕方向加以改变会造成什么样的结构。在现代电影中，按此原则构成的一组镜头的一个惊人例子出现在让一皮埃尔·梅尔维勒的《大赌棍鲍伯》的开端。清晨，鲍伯步入毕加叶广场，当他穿过广场时，我们从若干不同的角度看到他，每个镜头都包括一个市政洒水车绕着广场在行驶。由于角度不同，从镜头到镜头，洒水车的运动方向完全不一样:有时它是从左向右移动，有时是从右往左，有时是离开摄影机，有时是朝摄影机驶来，这一段落的美正是来自这断裂的模式，这些银幕运动的表面的变换和我们自动地在脑海中重新构成的真实的轨迹是相对立的（或者是我们认为是真实的—其实这也往往是自欺）。这里外观的暗示是，电影观众的感知是从银幕方向变化自动地等同于真实方向的变化那一时刻起就发生了某种演变，这种.反作用带来了支配着匹配银幕方向的“规则”。但是实际上情况并不那么简单。

　　正如所指出的，《伊凡雷帝》所包含的明显的银幕位置的“不匹配”是在实现一种造型功能（因此并没有使我们“困扰”），还有其它的匹配也是跳跃的，但它们都是有效的技巧，因此，银幕方向的“不匹配”也是“有效的”技巧，只要错位所带来的感觉是纳入一个可感知的结构之中。在《夜》的那段辉煌的慕男狂的段落中，安东尼奥尼表现那个姑娘用脚把门踢上。但是门栓并没有挂上，那门突然朝着摄影机摆了回来。在下一个镜头一里，室.内拍的一个特写镜头，我们现在看见那扇门（在它的动作上切）又朝着摄影机摇了回来。可以想象得到，第二个镜头若成那扇门在“真实的”空间中改变了方向的印象。但是当那扇门摆回来时的实际轨迹对我们是如此熟悉，以致我们很容易就重新确立了那个动作的真实性质—我们立即把它理解为一个连续的运动被“处理成”似乎是不连贯的。