|
除了前期工作中主持人问题之外，还有必要对编导前期工作中创作题材的认知问题展开一下讨论；也就是说，纪录片创作的材料视域与审美视界含义的话题。 关于电视纪录片画面材料的视界含义的话题，使人联想到了制陶者，由制陶开篇并非游笔，而是因为二者间有着必然的联系。人们对陶与制陶的认识是阶段性的，在这一认识过程中，终于找到了陶的真正存在和制陶的意义。 陶首先来源于泥土，经过加工，具有泥土的色泽和坚石的硬度，这是从陶的质料知识上去认识的，这是陶的物性的一个方面。如果从它的色泽与硬度去认识陶的物性，那陶就非陶而失去了它应有的存在了，因为具有泥土的属性与坚石的属性并不能确立陶本身的本质属性。那么，陶经过加工，制成各种陶器，这个时候，陶器作为一种器具存在，已经超超了作为泥土与坚石的属性的存在，而其存在的物性区别于泥土与坚石的物性，就在于它的器具属性的存在。陶作为一种器具而被命名，这是因为它的被加工被制造性而区别于泥土与坚石。但是我们仍不能依据陶的器具属性而确立陶的存在，因为作为器具性命名物的共同存在，有万事万物，这样，我们便由纯粹的陶的物性、陶的器具性的认识转向了制陶者身上了。制陶者制陶并非意在于通过器具所达到的一种美的价值与视境，而陶器只作为一种中介，其存在的基础是那种美所给定的内容。重要的是，制陶者通过他对陶的物性理解，创造性地追同到了陶作为一种器具存在的命名意义，如同陶者手中一把简朴的陶壶，制陶者通过对陶壶的四壁、壶把、壶口和壶盖的结构性组合，创造了陶壶内在的一种“虚无的空间”存在，陶壶的存在价值也正体现在这种“虚无的空间”存在之中。而陶工制陶的所有意义，就在于通过陶壶这种器具性存在，实现它的“虚无的空间”真实存在—盛装与倾泻。 制陶者对有形的陶的器具存在的追求，实质上是建立并体现在陶器无形的空间意义的追求上，陶的器具性存在的本质只能是制陶者通过有形的质料而创造出无形的空间存在。从制陶者的认识转到电视纪录片认识上亦是这样，就是为有形物赋予重要意义的能力。通过有形物的观照达到无形的视境的创造。这就是纪录片创作者—“制陶者”的言说。 从电视纪录片的创作中，确实可以看见这些“制陶者”的独立的审美的眼光。这些纪录片材料的范围是全面面广泛的，主要从四个方面透视当代生活的丰富多彩及其生活本质。是关于人的形象的话题，如走向神圣视境的《最后的山神》，纪录一种超稳态的生存状态的《阴阳》，从人到生命意义的阐释的《壁画后面的故事》，老年人自我命名的<十字街头》，记载一些历史老人的《上海滩，最后的三轮车》等。二是关于人与人的关系的话题，这里有反映战后人性沉浮的暇两个孤儿的故事》和《人鬼人》，有几经沧变重逢又离去中潜含着不同人伦准则的《重逢的日子》，有反映陋居而情浓的《德兴坊》，亦有透视老年再婚中的隔膜与希望的《老年婚姻咨询所见闻》，还有特定条件下婚姻与道德的《毛毛告状》等。三是关于人与社会的话题，如“八廓南街”的居委会中放大的政治空气的《廓南街16号》，《下岗以后》中一线富余人员与新形势的矛盾，《家园》、《大动迁》中国家与个人的矛盾。四是关于人与自然的话题，这里有《茅岩河船夫》中美丽的优郁，有《摩梭人》于出水精神中透出的神性等等。任何对材料的认知，都是思考者借助材料的原初形态而展示新的视境。 |
微信扫码关注公众号
