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在绘画艺术中，特定的透视关系就决定了绘画创作本身的美质；在雕塑艺术中，对材料的运用及材料维面的选择，就意味着作品忽略与扩张；在小说艺术中，客观视界还是全知视界，我为叙述者还是他为叙述者，叙述者的视界均结构了小说的情节；在戏剧艺术中，人物的视界和作者的视界以及观众的视界关系，构成视界间的差异的对立，从面创造了戏剧性的冲突，甚至整个情节。我们看到，上述纪录片的创作，镜头的视点与透视，镜头的距离元家，镜头的运动性质以及镜头的构图和剪辑，均构成其审美视界、作品对象之间的视界、作者与材料之间的视界、作品与观众之间的视界，以及通过作品表现的作者与观众之间的视界，形成一种差异与同一的视界体系。这个视界体系不仅直接导致了纪录片的镜头要义，还体现了纪录片文类的个性形态与意义的一种深层镜头语言。《阴阳》的文类形态就充满了真正的纪录个性，这一点我们将在后面讨论。 纪录片从通常意义上说是展示的艺术，纪录片的文本主要由镜头中材料及对象的话语构成，而不是像叙述艺术那样文本主要由叙述者的话语构成。镜头材料的话语就是他们的视界，镜头对象的表述就是他在审视世界，电视纪录片的展示性原则给定了镜头对象的这种话语的相对自足，同时也就肯定了镜头对象视界的相对自足，不同材料对象有不同的视界（实际上，对象视界的独立自足，正是作者选择纪录片展示性原则作为一种视界选择），面纪录片文本就成为材料对象的视界差异与同一关系的建筑景观，通过纪录片语言—访与谈的语言、个人追述式语言，过渡到纪录片的存在，这种通过纪录片语言所显示的纪录片存在，正是纪录片展示性原则的体现。 这种展示性原则，就构成了纪录片的基本的结构—三种视界：镜头与对象的视界、创作者的视界（无论是退隐的还是公开的）和观众的视界的差异与同一的结构现实，审视这些纪录片话语的视界结构，应该在纪录片镜头运动关系、画面的组接全过程中来观察；首先是文本中潜隐和显明的创作者的视界倾向，其次是镜头中的材料的人物的视界，最后是观众的接受视界。这些纪录片创作实绩显示其纪录片的语义结构，既有由一个统一的视界整合的，如《最后的山神》、《阴阳》、《人鬼人》、《摩梭人》、《上海滩，最后的三轮车》等；又有由一系列层次不同的视界之间的逻辑关系构成的，如《望长城》、《十字街头》、《老年婚姻咨询所见闻》、《茅岩河的船夫》和访谈追述型纪录片。创作者不仅肯定并选择了镜头对象各自的自足性视界，同时也为观众安排了接受视界，从面体现出纪录片中作者的视界的三种存在形式：首先是一种趋向零度视角的视界，作者尽量隐蔽、放弃介入材料评判，放弃权威性，并且不在知识与价值方面进行控制与导向，零度视界已成为大多数纪录片作者的审美原则。其次是作者的视界融于某一个材料对象的视界之中，使该人物的视界成为作品中的主导性视界并成为作者视界的代表。再次就是以外在的超越视界出现，成为作品中对象视界的权威导向。三种视界结构在纪录片创作和审美活动中常常又是表现出文类互渗规律；原则上说，选择就是一种倾向，这种倾向性所产生的艺术的品格是创作者的思想结晶。 |
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